POSTMODERNISMI APOORIA VÕI KRIITILINE POSTMODERNISM
    Tony Scotti ja Quentin Tarantino "Jääv armastus"

    TOMI KAARTO

   

Armastan filme, üks mu armastusi on teleshow’d, armastan hommikusi maisihelbeid.
Kasvasin koos nendega; nad on nagu sajaprotsendiliselt minu teadvus.
Quentin Tarantino (vt Woods 1996, 59; Dawson 1995, 95)

    Quentin Tarantino on Hollywoodi 90. aastate tähelepanuväärseim uus filmitegija. Temast sai lühikese ajaga kõmuline moerezhissöör oma filmidega "Marukoerad" (Reservoir Dogs, 1992) ja "Pulp Fiction" (1994). Lisaks sellele pälvisid tähelepanu ka Tarantino stsenaariumide järgi valminud "Sündinud tapjaks" (Natural Born Killers, rezh Oliver Stone, 1994) ja "Jääv armastus" (True Romance , rezh Tony Scott, 1993). Tarantino uusim film "Jackie Brown" valmis 1997. Tarantino särav dialoog, viited popkultuurile, ilustamatu vägivald, ebakronoloogiline oskuslik jutuvestmine ning rakursside ja montaazhi stiilne kasutamine on pannud nii mõnegi tunnustama Tarantinot kui popkultuurist küllastunud sugupõlve tõlgendajat.

    "JÄÄV ARMASTUS" (True Romance). Rezisöör Tony Scott, stsenarist Quentin Tarantino, produtsendid Samuel Hadida, Steven Perry ja Bill Unger, operaator Jeffrey L. Kimball, monteerijad Michael Tronick ja Cristian Wagner, muusika: Hans Zimmer, kunstnik James J. Murakami, kostüümid: Susan Becker. Osades: Cristian Slater (Clarence Worley), Patricia Arquette (Alabama Whitman), Dennis Hopper (Clifford Worley), Val Kilmer (Elvis), Gary Oldman (Drexl Spively), Brad Pitt (Floyd), Christopher Walken (Vincenzo Coccotti), Bronson Pinchot (Elliot Blitzer), Samuel L. Jackson (Big Don), Michael Rapaport (Dick Ritchie) jt. 35 m, 119 min. värviline. © True Romance Productions/Morgan Creek/Davis Films, USA, 1993.



"Jääv armastus", 1993. Rezissöör Tony Scott.
Patricia Arquette (Alabama Whitman) ja Christian Slater (Clarence Worley). Alabamat ei psühhologiseerita, ta saab identiteedi, millesse Clarence armub, ainult loetledes oma huviobjekte popkultuuris.

"Jääv armastus". Patricia Arquette (Alabama Whitman). Alabama on nagu kes tahes armas popifanaatik.

    "Jääv armastus" pidi saama Tarantino esimeseks rezhissööritööks. Stsenaarium valmis juba 1987. aastal, aga raha taotlemine kestis aastaid ja lisaks seati tingimuseks, et Tarantino loobuks oma nõudmisest seda filmi lavastada. Kõigepealt valiti rezhissööriks B-kategooria filme teinud William Lustig, aga lõpuks tegi filmi Tony Scott, hästi müübiva hollywoodiliku action-filmi meister, kassahittide "Top Gun" (1986) ja "Beverly Hills Cop II" (1987) lavastaja. Filmi tootis Morgan Creek Production, levi eest vastutas Warner Bros, ja samas tõusis filmi eelarve Tarantino poolt algselt kavandatud vaevaselt 60 000 dollarilt tugeva 14,5 miljonini (vt Woods 1996, 49–53; Bernard 1995, 83–92; Dawson 1995, 94–5, 101–3; Clarkson 1995, 94–8, 132–4).
    "Jääv armastus" on positiivsest kriitikast hoolimata jäänud "Marukoerte" ja esmajoones seitsmele "Oscarile" kandideerinud "Pulp Fictioni" varju [kriitikast vt Dawson 1995, 118–119; Internet Movie Database – True Romance–Critics, http:// us. imdb.com/TUrls? True+Romance+(1993)]. Kuigi "Jäävat armastust" peetakse kindlasti sama palju Tarantinole kui Scottilegi kuuluvaks, puudub sellest teatud "tarantinolikkus", sest tegu pole Tarantino rezhiiga. Film ei erine esimesel pilgul hollywoodiliku action-zhanri massist sedavõrd nagu "Marukoerad" ja "Pulp Fiction". Aga osalt, nagu me varsti näeme, on "Jääv armastus" just sellepärast teatud mõttes nendest filmidest tähelepanuväärsem või olulisem, võimalik, et kogu 90. aastate tähtsaim film. "Pulp Fictioniga" seoses võib rääkida postmodernistlikust filmist, aga "Jääva armastuse" kohta saab öelda, et see on postmodernistlik teos par excellence. Sellisel juhul, võttes arvesse mõningaid Frederic Jamesoni kuulsaid määratlusi, pean postmodernistlikule teosele või tekstile tüüpiliseks simulaakrumit, silmas pidades märkide viitamist ainult teistele märkidele, mitte "tõelisusele", sellega liituvat pastišši, stiililist järeleaimamist, kunstigeeniuse kartesiaanlikku, sõltumatuse ja subjekti problematiseerumist, kõrge ja madala kultuuri vahelise piiri küsitavaks muutumist ja teose kujunemist "sügavuseta" kaubaartikliks. Jamesoni arvates ilmneb neid jooni sisaldavas teoses võrreldes teist tüüpi teostega paremini läänemaise postmodernistliku nüüdiskultuuri omapära, selle erinevus varasematest ajastutest (vt Jameson 1991, 1–54). Seepärast pakub "Jääv armastus" peaaegu stiilipuhta postmodernistliku teosena huvi just kui meie ajale iseloomulikke mõtlemis- ja vaatlemisviise väljendav film, mitte kui pelgalt esteetiline objekt.
    Aga "Jääva armastuse" teeb filmiks, mida ei saa tähelepanuta jätta, alles see, et üritades viia postmodernismi loogikat viimase võimaluseni, irdub film sellest loogikast, paljastades postmodernismi sisemise vastuolulisuse ja pöördudes nii iseenda vastu. Näitan järgnevalt sellest postmodernismi olemusest sündiva vastuolu teket, mida võib nimetada postmodernismi apooriaks, kui seda vaadelda tahtmatult asetleidnuna, või postmodernismi kriitikaks, kui küsimuses on tahtlik tegu.

    Märgi materiaalsus ja autori surm
    Michel Foucault käsitleb oma teoses "Les mots et les choses" (1966) keele ja märkide olemuse mõistmises toimunud muutusi läänemaises mõtlemises keskajast XX sajandini. Klassikalisel ajal (l’âge classique), mille alguse Foucault paigutab XVII sajandi keskpaika, nähakse keelt ja märke läbipaistvate ja neutraalsete representatsioonivahenditena, millede enda olemus ei mõjuta representatsiooni tulemust. Keel ja märgid on nagu värvitu ja mittepeegeldav klaas, mille läbi tõelisuse struktuur paistab selline, nagu ta tegelikult on. Klassikaline aeg vahetub meie modernse ajaga (notre modernité) XVIII ja XIX sajandi vahetusel, mil representatsiooniprotsess problematiseerub, millest põhilise märgina on Kanti arvates toimuva siirdumine tõelisust kopeerivast subjektist representatsioone aktiivselt kujundavasse transtsendentaalsesse egosse. Samuti hakkab paljastuma representatsiooni põhiliste vahendite, keele ja märkide materiaalne olemus; keel on artefakt oma seaduste ja ajalooga (vt Foucault 1966, 13, 60–136, 229–318).
    Keele materiaalsuse mõjukamaid teoreetilisi käsitlusi XX sajandil on muidugi Ferdinand de Saussure’i nägemus keelest (langue) kui valmis märgisüsteemist, mille kõneleja peab vastu võtma sellisena, nagu see on, et olla võimeline suhtlema (vt Saussure 1969, 30). Postmodernsusele võib pidada iseloomulikuks keele materiaalsuse tagajärgede viimise just Saussure’i põhioletuste abil loogiliseks peetava lõpptulemuseni.
    Esmajoones romantismis kujundatud nägemus kunstigeeniusest, kes loob midagi puhtalt uut ja kellel on oma järeleaimamatu stiil, asendub postmodernismis arusaamaga, mille Roland Barthes sõnastab klassikalises essees "Autori surm" (La mort de l’auteur, 1968) järgmiselt: "Tekst on kultuuri tuhandetes hällides sündinud tsitaatide kudum. Kirjanikul on võim ainult jäljendada midagi juba tehtut, midagi, mis kunagi ei ole algupärane. Kirjanik võib ainult segada kirjutisi, ajada nad omavahel vastuollu, toetumata neist ühelegi [- - -] (Barthes 1984, 65; soomekeelses väljaandes: Barthes 1993, 115).
    Kuna keelt, muid märgisüsteeme ja esituskonventsioone peetakse loova subjekti loomise tingimusteks, ei saa kunstnik olla enam individuaalne auteur, vaid juba olemasolevate elementide koondaja. Samas kuuluvad postmodernistlikuks liigitatud teosed sageli ka modernismi ja auteur’ismi. Näiteks peetakse väga omapärasteks selliseid postmodernistidest kirjanikke, nagu Claude Simon, Thomas Pynchon ja Umberto Eco. Romaanis "Roosi nimi" (Il nome della rosa, 1980) üritab Eco põgeneda oma isikliku hääle eest ohtrasse traditsiooni kasutusse ja tsiteerimisse, aga romaanist kujuneb sellegipoolest vägagi iseseisev teos (Saariluoma 1992, 211–212). Vastavalt võidakse väita Tarantino postmodernistlikuks peetud "Pulp Fictionit" esindavat uuel, tähelepanu ärataval "tarantinolikul" viisil auteur’ismi (ja nii ka modernset) täiesti traditsiooniliselt (Tarantino auteur’ismist vt Dawson 1995, 99).
    Väiksemat tähelepanu äratanud "Jäävat armastust" on aga iseloomustatud: "Üks parimaist peavoolu action-filmidest kümne aasta jooksul" (Dawson 1995, 99). Tony Scotti stiili osa lõpptulemuses on rõhutatud, millal noomides, millal kiites, aga igal juhul on Scotti stiilile omane just postmodernistlik isiksuse kadumine: Scott püüab järgida võimalikult hästi teatud zhanri, hollywoodiliku action-filmi anonüümseid raame. Nõnda võib tema rezhiitöö omalaadsus seisneda kõige rohkem selles, kas film asetub zhanri piiridesse silmanähtavalt hästi või halvasti. Eesmärgiks on "Top Guni" laadse kassafilmi loomine: tulemus on viimistletud, montaazh kiire ning Tarantino stsenaariumi lõpu muudab Scott hollywoodilikuks happy end’iks (Scotti osast filmis vt Bernard 1995, 87–90; Woods 1996, 56, 64, 69–70; Clarkson 1995, 134; Dawson 1995, 99).
    "Jääva armastuse" näitlikkus ja ainulaadsus postmodernistliku teosena on järelikult põhjustatud isikliku haarde puudumisest. Lõpptulemuseks on film tegelikult miski, mida ükski tegijatest eraldi antud teosega ei mõelnud (film on niisiis ka selge näide üldisest auteur’ismi vastu suunatud kollektiivsest loomisest). Tarantino stsenaarium oli mõeldud filmile, mille väikese eelarve kompenseeriks omapärasus. Tarantino stsenaariumis jutustati lugu väga ebakronoloogiliselt ja lõpus sai meespeaosaline surma. Roger Avery palgati selleks, et ta muudaks teksti kronoloogilisemaks, lühendaks seda pisut, lisaks jutustajahääle ja muudaks lõpu Scottile meelepäraseks. Tarantino ise ei osalenud käsikirja kohendamisel ega käinud kordagi võtetel (vt Dawson, 1995, 99, 107–109; Bernard 1995, 87–88, 92–93; Woods 1996, 50; Clarkson 1995, 135, 247; Tarantino 1995). Scott, suur eelarve ja staarid eesotsas Christian Slateri, Patricia Arquette’i, Dennis Hopperi, Val Kilmeri, Gary Oldmani, Brad Pitti ja Christopher Walkeriga tõid lõpuks filmi oma nägemuse.
    "Jääv armastus" koosneb mitmetest tekstidest, intentsioonidest, millest ükski ei suuda teisi kõrvale tõugata, ja niiviisi on lõpptulemus iga isiku mõjujõust väljaspool. Barthes’lik autori surm on täielikult teostunud. Selliselt toimib "Jääv armastus" suurepärase näitena postmodernistlikust arusaamast keelest. Kõnelev subjekt sobitab oma väljendustesse varasemaid väljendusi, teiste intentsioone – ühist keelt –, kasutab neid omadel eesmärkidel, aga samas on temagi väljendused avatud eri tähenduste ärakasutamisele; tema väljendustes võib näha lugematuid intentsioone (vt Derrida 1972, 1–29; 1988, 1–23; vrdl Bahtin 1988, 293–294).

    Pastišš, simulaakrum, kunstist kaubaks
    Romantistliku kunstigeeniuse küsitavaks muutumise ja isikliku stiili loomise raskenemisega kaasneb postmodernismis pastišš, stiili jäljendamine (vt Jameson 1991, 16–18). Stiil, samuti nagu tegelaskujud, lood, rakursid ja muudki teose osised, saavad võimalikuks vaid juba olemasolevate elementide ja vahendite abil. Lõpuks võib täiuslikku postmodernistlikku teost näha kui lihtsat simulaakrumit, pilte ja märke, mis ei viita enam muule kui teistele märkidele ja iseendale (vt Baudrillard 1994, 1–42; Jameson 1991, 18).
    Keele läbipaistvusetusest tuleneb Saussure’i arvates, et maailm on piiritu ja klassifitseerimatu ning et see saab korra ja mõtte alles keeles (vt Saussure 1969, 158–169). Asjade nii olles ei pürita postmodernismis enam looma tõelisuse illusiooni, muljet sellest, et lugu oleks nagu varemalt korrastunud tõelisuse objektiivne registreerimine, muljet, et "niiviisi tõepoolest juhtus". Lugu, episoodid, rakursid, montaazh on konstrueeritud. Postmodernistlikku teost peetakse koosnevat juba räägitud lugudest saamaks "tõelisusest" ainult oma ja teiste teoste märkidele viitavaks objektiks, simulaakrumiks. Kui keelt peeti veel läbipaistvaks, usuti, et keel saab tähenduse kõneleja intentsioonidest. Autori mõte paistab läbi keele. Aga postmodernistlik teos toimib teosena ilma autori tähendusteta, sest tähendust peetakse sõltuvaks keele- või märgisüsteemi konventsioonidest. Küsimuses on jällegi autori surm, mis simulaakrumiga ühinedes arvatakse tegevat teosest "sügavuseta", autorist ja välisest "tõelisusest" irdunud asja. Jameson võrdleb märki tabavas näites kaht maali, van Goghi modernistlikku maali "Talupoja kingad" ja Andy Warholi postmodernistlikku "Teemanditolmu kingad". Jamesoni järgi tuleb van Goghi pildile kingapaarist rekonstrueerida mingi algsituatsioon, et maal ei jääks lihtsaks kaunistuseks, hingetuks objektiks. Selleks algsituatsiooniks, maali "tooraineks" pakub Jameson talupoja elu raskust, ahistavust ja majanduslikku viletsust. Maali elavdavad kaunid, rikkad värvid on aga kompenseerivad märgid utoopilisest, majanduslikult võrdsemast seisukorrast. On iseloomulik, et lugemisviis on "[- - -] ses mõttes hermeneutiline, et teostatakse elutul, asjastunud kujul, nähakse vihjena või sümptoomina mingist laiemast tõelisusest, mis korvab elutu kuju teose äärmise tõena" (Jameson 1991, 8).
    Warholi postmodernistlikud kingad aga ei paku vaatajale Jamesoni arvates hermeneutilise liikumise võimalust. Galeriis käija näeb pilti samamoodi kui mis tahes juhuslikku asja. Täiesti täht-tähelt võib rääkida lamedusest, pinnalisusest; elutu pildi asemele ei paku end lõplikuks tõeks mingi pildist avaram tõelisus (Jameson 1991, 6–10; vt Kellner 1995, 281). Postmodernistlikust, autori eesmärkidest ja tõelisusest märkide võrku irdunud teosest nähakse puuduvat "sõnum", teema. Enda loodud seadusi järgivaist tekstidest koostatud teos nagu ei tarvitsekski viidata millelegi märkidest väljaspoolsele. Eelnenu valguses kuulub Tarantino stsenaariumil põhinev Oliver Stone’i lavastatud "Sündinud tapjaks" selgesti modernismi, kuigi ta üritab paigutuda "Jääva armastuse" kombel populaarsesse action-zhanrisse ning sisaldab rohkelt pastišši ja simulaakrumit. Stone’i filmi postmodernistlikud jooned on ainult vahendid filmi "sõnumi" (vägivalda ihaleva meedia hukatuslikkusest) edasiandmiseks. Film ainult laenab võõraid tekste samal moel nagu mõni puhas modernist, näiteks Joyce või Mahler. Aga postmodernistlikus teoses, nagu "Jääv armastus", ei ole võõrad tekstid ainult "tsiteeringud", vaid teose sügavam olemus (vt Jameson 1991, 2–3). Postmodernistlik teos on nagu "pimedate silmamunadega skulptuur" (Jameson 1991, 17). Teos ei "kõnele" meile, vaid on muutunud meelt lahutavaks tarbeesemeks.
    Kui postmodernismis saab teosest tarbeese, muutub küsitavaks modernismile tüüpiline jagunemine massi- või populaarkultuuriks ja kõrgkultuuriks (Jameson 1991, 2–3). Hermeneutiline, kõrgkultuuriline objekt paistab tühjusesse hajuva ettevõttena, kuna arvatakse, et ta koosneb tegelikult läbipaistmatutest märkidest ja representatsioonidest, mitte nende taga olevast tõest või autori eesmärgist. Maailma koos tema objektidega nähakse kokku surutavat läbipaistmatuteks pindadeks, mille asetamine väärtuse järjekorda on ainult võimu kasutamine. Jagamine kõrgeks ("sügavaks") ja madalaks ("lamedaks") kultuuriks muutub kehtetuks. Aga samuti nagu üldiselt postmodernistlikeks peetud teostes valitseb vahelgi modernismile tüüpiline isiku hääl, eralduvad need teosed "sügavaks", "haritlaskonna" poolt harrastatavaks kõrgkultuuriks. Pynchoni romaani "Gravity’s Rainbow" (1973) ei paigutata koomiksite kõrvale. Ka selles suhtes on "Jääv armastus" kui kümneid miljoneid sisse toonud popfilm kaup, eriti postmodernistlik teos.

    Postmodernistlik mina kui kaubamaja
    Modernsel, kartesiaanlikul mõtlemisel arvatakse, et subjekt on võimeline end ja ümbritsevat tegelikkust vahetult tajuma, kui keel ja representatsioonid on läbipaistvad vahendid. Subjekti tegutsemine põhineb puhtalt sellel autonoomse, sõltumatu indiviidina. Aga postmodernismis peetakse keelt, märgisüsteeme ja esituskonventsioone subjektile eelnevateks, neid peetakse teadvustamise tingimusteks. "Subjekt [- - -] on keele "funktsioon"; subjektist saab kõnelev (või mõtlev) subjekt vaid siis, kui ta järgib kõneldes (või mõtlemises) [- - -] keele reeglite süsteemi [- - -] (Derrida 1972, 16). Keel ja representatsioonid ei ole ainult vahendid või lisad (supplément), vaid tunnetava subjekti sisim olemus. Tunnetavat subjekti ei ole olemas ilma keele ja representatsioonideta, kuna nendeta ei saa subjekt kirjeldust ega tähendust. Subjekti võimalikke identiteete, keele- ja mõtlemismalle kujutletakse moodustuvat neis keelelistes ja kultuurilistes praktikates, diskursustes, milles subjekt toimib. Kartesiaanlik individuaalne ja autentne minasus hajub eri diskursustes tegutsevateks toodetud minasusteks, mille taga ei ole ühendavat "oma" minasust. Väline nagu täidab sisemise (vt Derrida 1967, 428–445; 1972, 1–29; Saariluoma 1992, 28–35, 219–227; Foucault 1969, 74).
    "Jääva armastuse" kangelased Clarence (Christian Slater) ja Alabama (Patricia Arquette) elavad massimeelelahutuse ja popkultuuri diskursustes: neile meeldib Elvis, popmuusika, vägivalla-meelelahutus, kiirtoit. Clarence töötab ka oma lemmikalal, koomiksipoes. Alabama isikuloost ei saa me enne mõnda call-girl’i päeva kuulda midagi muud kui jutustajahääle väidet algustekstis, et ta on tulnud Detroiti Tallahasseest Floridas. Call-girl’iks hakkamise põhjusi ei otsita; Alabamat ei psühhologiseerita, Alabama saab "iseloomu", identiteedi, millesse Clarence armub, ainult loetledes oma huviobjekte popkultuuris: Elvis, Burt Reynolds, Mikey Rourke, Phil Spector, kung fu. Ainulaadne, sisemine psühholoogiline mina koos isikulooga redutseerub postmodernseks avalikuks kaubamajaks, diskursuste koguks. Alabama on nagu kes tahes armas popifanaatik.
    Nii et Clarence ja Alabama ei soorita oma kohtumisel karatelööke selleks, et oma isiklikku ahistust või tõkkeid lõhkuda, vaid sellepärast, et nad tulevad vaatamast kung fu meelelahutust, mis on üks nende minasust ja tegutsemismalle ehitavatest diskursustest. McLuhanilikult väljendudes mõjutab hegemoonilise vahendi, nagu televisiooni või filmi viis kujutada tegelikkust ka seda, kuidas subjekt kogeb tegelikkust ja kohtub temaga sellest vahendist väljaspool (vt McLuhan 1984; Saariluoma 1992, 224–225).
    Clarence nendib koos Alabamaga välismaast unistades: "Olen kogu elu olnud Ameerikas. Tahan näha, milline on TV teistes maades." Postmodernismis ei usuta enam vahetusse, kordumatusse ja isiklikku uue kogemisse, kuna ühistest diskursustest väljaspool ei ole kujutust ega tähendusi. Niiviisi võtaks ka välismaad Clarence’i jaoks kuju ainult läbi ühe lemmikdiskursuse, televiisori. Alabama valiks reisisihiks Cancooni, kuna "see kõlab täitsa filmi moodi Clarence ja Alabama reisil Cancooni". Ja kui peab otsustama, kus Clarence ja Alabama võiksid pidada nõu narkoäri üle Donowitzi abilisega, pakub Alabama välja lõbustuspargi, vaadates samal ajal televiisorist "ameerika mägesid". Mina mõtleb ja pakub ideid filmi ja televisiooni keeles. Alabama ja Clarence äkiline ühe õhtu armumine ja rutt abielluda järgib samuti meelelahutustööstuse diskursuste hellitatud mõtet igavesti kestvast armastusest esimesest silmapilgust, true romance’ist. Sedasi on Clarence’i ja Alabama kogu maailm televisioon, muusika, kiirtoit, filmid. "Need on nagu sajaprotsendiliselt mu teadvus," nagu tõdeb Tarantino.
    Autentse, personaalse minasuse kadumise tipuks on stseen, kus Clarence’i taha vannituppa ilmub Elvise kuju (Val Kilmer), Clarence’i sisemise hääle visualiseering. "Elvis" küsib Clarence’ilt, kas too suudab taluda mõtet, et Alabama kupeldaja on elus, ja ärgitab teda Drexlit (Gary Oldman) tapma. Clarence’i sisemine mina ei ole mõtiskelu hetkel autentne sisetunne või Clarence’i kordumatu olemus, vaid Elvis, kogu popkultuuri keskne sümbol: Clarence on oma sisima, sügavaima olemuseni popkultuuri keel. Autentse minasusega kaasnev usuline maailmgi, sealpoolne, diskursustetagune, on redutseerunud Elvise kodualtariks, mille ees Clarence ja Alabama pärast armatsemist istuvad.
    Vannitoastseenis ei ole Clarence’is ainult Elvis, vaid ka Martin Scorsese "Taksojuhi" (Taxi Driver) diskursus, täpsemalt öeldes Travis, nagu filmi alguse löömastseeniski. "Taksojuhis" tahab Travis (Robert De Niro) päästa noore lõbutüdruku Irise (Jodie Foster), tappes tema kupeldaja (Harvey Keitel). Tarantino märgib Clarence’i kohta: "Ta on täis filme. Ta on näinud miljon filmi, kus kupeldajad peksavad litse, ja ta mäletab "Taksojuhi" stseeni, kus Harvey Keitel räägib Jodie Fosterist, kasutades kõiki neid eriti paljastavaid väljendeid. Ta võib kujutleda seda kupeldajat (Drexlit) [- - -] rääkivat tema tüdrukust [- - -] samamoodi, nii et ta peab minema ja ta (Drexli) tapma. See ei toimu sellepärast, et ta oleks kunagi oma elus kohanud kupeldajat, vaid sellepärast, mida ta on näinud filmides (vt Dawson 1995, 106–107; Woods 1996, 65).
    Ka Clarence’i väline olemus filmi algusest kuni Drexli mõrvani näitab seda, et ta on osaliselt Travis, kuni Drexl on mõrvatud: ta kannab samasugust rohelist kampsunit, tema lühikesed püstised tumedad juuksed meenutavad Travise soengut enne lõikamist mohikaanlase sarnaseks ja Travise kombel kannab ta päikeseprille päikesetus linnas. Travis teibib noa saapasäärde, valmistudes kupeldaja mõrvaks, samas näidatakse Clarence’it seda sokisäärde torkamas. Travis läheb hotelli, kus Iris töötab, ja tapab lisaks kupeldajale kaks muudki meest. Veresaun saavutab haripunkti Irise toas, kus kaks meest surma saab ja millega Drexli tuba selgelt võrdsustatakse, kuna kummagi toa ühel seinal on rivis ohtralt küünlaid. Ka Clarence laseb Drexli toas maha kaks meest, Drexli ja tema abilise Marty. Lisaks tapab Travis teise mehe toorelt näkku tulistades, olles teda eelnevalt haavanud, samuti nagu Clarence tulistab haavatud Drexlit näkku. Travist ei vangistata, vaid temast saab kangelane, sest ta on linna põhjakihist puhastanud. Samuti kiidab Clarence’i isa (Dennis Hopper), endine politseinik, Clarence’it paadunud röövli lömastamise eest, ka teda ei võeta vastutusele, kuna politsei peab juhtumit narkomaailma omavaheliseks arveteklaarimiseks.
    Clarence ja Alabama moodustuvad nii puhtalt popkultuuri diskursustest, et osa repliike on otsesed kordused popkultuuri tekstidest. Kui Clarence tuleb Drexli poolt, pakub ta Alabamale hamburgerit, öeldes: "Söö midagi – hakkab parem," repliik, mis öeldi toore mõrva järel esimest korda John McNaughtoni filmis "Henry: Portrait of a Serial Killer" (1990) (Woods 1996, 63). Teel Hollywoodi peatuvad Clarence ja Alabama, et helistada Clarence’i semule Dickile (Michael Rappaport). Kui Dick vastab "hallo", ütleb Clarence "hello baby", aga mitte oma häälega, vaid sõnad "hello baby" alustavad rock-lugu, mis mängib taustmuusikana telefonivestluse ajal. Narkoäri asjus Donowitziga (Saul Rubinek) läbirääkimisi pidades tõdeb Clarence: "Sa pead vaid oma Hirmude ja Himudega toime tulema (Fear and Desire)." Stsenaariumis kasutatavad suured algustähed paljastavad, et tegemist on viitega Stanley Kubricku filmile "Fear and Desire" (1953) (vt Woods, 1996, 62; Tarantino 1995, 81). Hiljem, sihtides püstolist Ellioti (Bronson Pinchot) veendumaks selles, et narkokaubas ei peitu lõksu, ütleb Clarence: "Nagu Nick Carteril oli kombeks lausuda, kui mul pole õigus, vannun, et kahetsen." Kuigi siin tsitaat paljastatakse, ei ole tegemist mingi filmifriigi peenutseva viitega, vaid sõnad väljendavad Clarence’i mõtet, on talle "omane" keel (vrdl Eco 1984, 67–68).

    Vägivald ja lagunev simulaakrum
    "Minu arvates on vägivald täiesti esteetiline asi. Öelda, et ma ei hooli vägivallast filmides, on sama, kui ma ütleks, et ei hooli tantsustseenidest filmides" (Tarantino, 1995, ix).
    "See film on nii täielik fantaasia kui üldse võimalik. On Alabama ja Clarence’i vaheline romaan ja siis on vägivald. Kui oled kasvanud koos televiisoriga nagu mina ja enamik Alabama ja Clarence’i vanuseid inimesi, siis oled kasvanud "The Dukes of Hazzardi", Starsky ja Hutchi, ja gunsmoke’iga, kus inimesi sureb kogu aeg. On peaaegu, nagu räägiks "Jääv armastus" sellest fantaasiast, mis on Ameerikal vägivalla suhtes (Patricia Arquette, vt Woods 1996, 67).



"Taksojuht", 1976. Rezissöör Martin Scorsese. Robert De Niro (Travis Bickle). Travis tapab õigluse jaluleseadmise nimel.

"Jääv armastus". Dennis Hopper (Clifford Worley). Vägivalla representatsioonid tunduvad filmis nii tõelised, et nad nagu kaotavad tervenisti oma märgiolemuse ja paljastavad vägivalla sellisena, nagu me seda tegelikult näeme.

    "Jääva armastuse" rikas, andumusega filmitud vägivaldki on pastišš.
    "Jääv armastus" püüab siiski oma postmodernses äärmuslikkuses olla nii täielik "realistliku" ja groteskse filmivägivalla koopia, et miski hakkab seda simulaakrumi fantaasiamaailma segama. Clarence ja Drexl vestlevad enne kaklust suhteliselt kaua. "Quentin teeb seda, et kirjutab need karakterid välja ja annab nende kohta midagi teada, enne kui ta nad tapab" (Patricia Arquette, vt Bernard 1995, 93). Küsimus pole selles, et Drexlit näidatakse pooldavas valguses, et talle kogutakse kaastunnet, vaid selles, et ta ei jää tundmatuks objektiks, "kahurilihaks". Temast moodustub subjekt, kuigi tema käitumismallid ja tegevus on laenatud ja halvad. Nõndaviisi on Drexl, kui ta vaatab läbi sõrmede Clarence’i relva torusse, – verine, jalgevahe sodiks lastud – tundev inimindiviid, keda veristatakse. Vaataja on tunnistajaks äärmisele estetiseerimata toorusele, olgugi fiktiivsele, ja ei jää sellest puutumata (vrdl Leitch, 1994). Püüdes tsiteerida stiili, milles vägivalla ilgus ja hoolimatus ohvri subjektsusest maksimaliseeritakse, viitab "Jääv armastus" tõelise vägivalla vastumeelsusele, ja simulaakrumi eesriie rebeneb.
    Situatsiooni toorust rõhutab veel see, et Alabama hakkab nutma, kuuldes Clarence’ilt Drexli surmast. Alabama tundub olevat vapustatud (nagu tõenäoliselt ka vaatajad) Clarence’i külmaverelisusest ja see ärritab Clarence’it. Aga Alabama nutab hoopis rõõmu pärast, langeb Clarence’ile kaela ja ütleb: "See, mida sa tegid, on minu meelest... nii romantiline." Kui Clarence sisse astus, vaatas Alabama parasjagu eriti tundelist stseeni seebiooperist. Läbi meelelahutustööstuse representatsioonide vaatavaile postmodernistlikele subjektidele on teised isendid ainult hoogsa tegevuse materjal, simulaakrum (vt Jameson 1991, 34). Lõpu veresaunas surevad nii vaatajaile subjektiviseeritud politseinikepaar ja produtsent Donowitz kui ka Alabama poolt varem kohatud Donowitzi assistent Elliot. Siiski nendib Alabama lõpustseenis jutustajahäälega, et kogu vägivalla keskel oli tal vaid üks, Clarence’ile suunatud mõte "you’re so cool".
    Film kasvabki vapustavaks kujutuseks postmodernistlikust ühiskonnast, kus ka tõelised inimesed on muutunud asjadeks, vahetatavateks kulissideks; inimenegi on lamendunud meelelahutustööstuse representatsiooniks ja inimväärtus asendunud vahetusväärtusega. Tänaval võidakse inimene surnuks peksta, sest peksja tunneb sellest lõbu, ja tööturul võidakse inimese väärtus redutseerida tema tööpanuse väärtuseks. Alabama ja Blue Lou Boyle’i gangsteri Virgili (James Gandolfini) vahelises kähmluses paljastub see vägivalla "tõelisus" kogu alastuses, kui Alabamagi näeb üheks hetkeks inimest inimesena.
    Märgid ei saa olla tähenduslikud, kui nad ei ole seotud "tõelisusega": ma ei saa näha teatud stseeni estetiseeritud vägivallana, kui ma ei näe seda "tõelise" vägivalla taustal, ega teatud inimtüüpi stereotüübina, kui ma ei tunne inimesi. "Märki ei saa eraldada sotsiaalsest olukorrast, ilma et see ei kaotaks oma märgiolemust" (Volosinov 1990, 55). Kui asi on nii, siis ei ole "Jääv armastus" kunagi toiminudki (vastupidiselt sellele, mis siiani on paistnud üksnes iseendale ja teistele filmidele viitavate representatsioonidena, vaid iga stseen on olnud tähendusrikas ainult "tõelisuse" taustal.
    Vägivalla representatsioonid tunduvad "Jäävas armastuses" nii tõelised, et nad nagu kaotavad tervenisti oma märgiolemuse ja paljastavad vägivalla sellisena, nagu me seda tegelikult näeme. Sellepärast on õigem arvata, et vägivallastseenid saavad tähenduse "tõelisusest" kui "tõelisuse" ilminguid meie arust väärastunult kujutavad stseenid. Nii tõelisuse illusiooni poole püüdlevates filmides kui ka "Jäävas armastuses" mõistetakse representatsioone representatsioonidena ainult "tõelisuse" olemasolu tõttu. Küsimus on vaid selles, kuidas tõelisuse elemente kujutatakse: kas sellistena, nagu me kujutleme neid nägevat ilma kaamerata või muinasjutulistena ja varasemaid filme meenutades (vt Brunette & Wills 1989, 60–98).
    "Jääv armastus" pakub võimalikke "tõelisuse" mudeleid armastusest, inimsuhetest, narkootikumidest, täpselt nagu Clarence’i ja Alabama tarbitavad vägivallafilmid. Need mudelid võivad moodustada maailmapildi samuti nagu agraarühiskonna esindaja kasutatavad representatsioonid. Kujutada inimesest kui kaubaks redutseerimatut subjekti on samuti representatsioon. Märk koos simulaakrumiga ei ole järelikult läbipaistmatu märk, vaid kõneldes simulatsioonist, räägitakse tegelikult osaliselt teisi märke kopeerivast ja võimalik, et "moondunud" ehk moraalselt kahjulikust ja degenereerunud märgist.
    Nagu me oleme näinud, tuleneb "tõelisusest" irdunud, oma seadusi järgivast märgisüsteemist moodustunud teose mõiste saussurelikust keelefilosoofiast. Eset ei saa nimetada kuumaks, kui ei oleks märgisüsteemi, milles külm, jahe, soe ja kuum toovad maailma nähtuse, mis ei tunne kraade ega piire enne keele tulekut. Märgil kuum on tähendus, kuna see määratletakse suhtes märkidega külm, jahe ja soe. Aga sellest ei järeldu – ja see on postmodernistliku teose mõistest ununenud –, et märgisüsteem võiks toimida ilma, et maailmas, "tõelisuses", midagi juhtuks. Pann on kuum vaid siis, kui see osa maailmast, mille me oleme määratlenud pannina, tundub kuumana. Kuigi me ei haara "tõelisust" ilma representatsioonideta (sellepärast jutumärgidki), võivad meie märgid toimida vaid ühenduses selle "tõelisusega". Et lause pann kukkus laualt võiks olla tõsi, peab "tõelisuses" midagi juhtuma. Ma ei väida, et Saussure ise ei oleks sama meelt, aga postmodernne puhtalt simulaakrumist moodustuva teose mõiste on väärastanud Saussure’i keelesüsteemi mõistet (vt Ellis 1989, 46–49).
    Nii problematiseerub simulaakrumi mõiste, kui märgatakse, et ükski arukas märk või representatsioon ei saa toimida ainult endale või teistele märkidele viidates. Kui muud märgid oleksidki toimivuse tingimuseks, sünnib tähendus alati alles kontekstis, "tõelisuses". On oht, et "Jääva armastuse" laadseid teoseid kujutletakse asetuvat kuhugi kahjutute autonoomsete märkide sfääri, samal ajal kui tegelikult vaadeldakse teatud seisukoha võtmise ja tegutsemise mudeleid "tõelisusse". Just sellesse eksiarvamusse tunduvad Tony Scott ja Quentin Tarantino vägivalla meelelahutuslikkust rõhutades takerduvat.
    Ainult fantaasiamaailmas, simulaakrumis püsida sooviv "Jääv armastus" räägib tegelikult "tõelisusest" ja viib samas postmodernistliku simulaakrumi mõiste apooriasse. Kui tahetakse rääkida postmodernistlikest teostest, peab loobuma nõudmisest, et selline teos võiks mingil moel sulguda "tõelisuse" eest ja olla andmata tähendusi maailmale, milles me elame. Postmodernistliku märgiteooria kohta võib väita, et ta kohtab "Jäävas armastuses" oma sisevastuolusid, aga Linda Hutcheonile toetudes võidakse kõnelda ka omalaadsest kriitilisest postmodernismist, mille võimalust tunnistab ka Jameson. Hutcheoni järgi püütakse postmodernistlikes teostes just öelda, väljendada midagi näiteks postmodernistliku keele ja lagunenud subjekti olemuse kohta; postmodernne teos üritab kõnelda postmodernistlikust "tõelisusest", mitte seista kriitilise vahemaata oleva tumma kujuna (vt Hutcheon 1988; Jameson 1991, 21–25).
    Küsimus sellest, kas "Jääv armastus" püüab olla jamesonlik puhas simulaakrum, teos, mis kulgeb oma võimatuses apooriasse, või on tegemist teadliku kriitilise postmodernistliku teosega, võib võrrelda Derrida ja Paul de Mani vaidlusega Jean-Jacques Rousseau fonotsentrismist: Derrida arvab, et Rousseau tekst ütleb midagi muud, kui Rousseau tahaks öelda, ja de Man väidab, et Rousseau tahabki öelda just seda, mida Derrida väidab teksti ütlevat. Aga "Jääva armastuse" puhul oleks üleüldse raske tõsta üht intentsiooni domineerivaks, sest teos on täiesti konkreetselt mitme autori eesmärkide tulemus. Vaidlused tähenduste üle ei pruugi ega saagi "Jääva armastuse" puhul kuhugi viia. Mõni autoreist on vägagi vabalt võinud näha seda filmi postmodernistliku nihilismi ohtude eest hoiatava filmina, kuigi minu kasutatud tsiteeringud seda ei toeta, aga see ei ole lõpuks oluline. Kõige tähtsam on näha teose loogikat, näha, kuidas teose vägivallastseenides avaneb postmodernistliku ühiskonna kriitika, olgu need kohad siis apooriakohad või kellegi poolt teadlikult produtseeritud. Teos ei ole sama asi, mis mingil autoril loomise hetkel olev kavatsus (vt Brunette & Wills 1989, 64).
    Stanley Kubricku filmis "2001: kosmoseodüsseia" (2001: A Space Odyssey (1968) toob müstiline must hiilgav sammas relvade käsitsemisoskuse ahvide, ürginimeste keskele: ahv peksab oma jõudu tunnetades luunuiaga surnud looma luid. "Jäävas armastuses" peksab Alabama laipa haavlipüssiga ja tema kurjatundmise puuks on läikiv, aga mitte läbipaistmatu televiisoriekraan: ekraani taga irvitab isekas, päikeseprillide, narkootikumide ja relvadega varustatud ühiskond.
 

   
  KIRJANDUS
   
B a h t i n, M. M. / B a k h t i n, M. M.
(1988) The Dialogic Imagirtation (Voprosy literatury i estetiki, 1975) Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. The University of Texas Press Austin.
B a r t h e s
Roland (1984). La mort de l'auteur. Roland Barthes. Essais Critiqes IV. Le bruissement de la langue. Éditions du Seuil, Paris, lk 61-67.
– (1993). Tekijän kuolema. Suom. Lea Rojola ja Pirjo Thorel. - Lea Rojola (toim), Roland Bnrthes. Tekijän kuolema, tekstin syntymä. Vastapaino, Tampere, lk 111--117.
B a u d r i l I a r d
, Jean (1984). Simulacra and Simulation (Simulacres et simufation,1981). Trans. Sheila Faria Glaser: The University of Michigan Press, Ann Arbor.
B a u m a n
Zygmunt (1996). Postmodernin lumo. Suom. Jyrki Vainonen. - Pirkkoliisa Ahponen & Timo Cantell (toim) Vastapaino, Tampere.
B e r n a r d
, Jami (1995). Quentin Tarantino. The Man and His Movies. Harper Collins Publishers, London.
B e r n a s c o n i
, Robert (1992). No More Stories, Good or Bad: de Man's Criticisms of Derrida on Rousseau. - David Wood (ed), Derrida: A Critical Reader. Blackwell Publishers, Oxfordi, lk 137-166.
B r u n e t t e
, Peter & W i l l s, David (1989). Screen/Play: Derrida and Film Theory. Princeton University Press, Princeton.
C l a r k s o n
, Wensley (1995). Quentin Tarantino. Shooting From the Hip. Piatkus, London.
D a w s o n
, Jeff (1995). Tarantino. Inside Story. Cassell, London.
D e r r i d a
, Jacques (1967). De la grammatologie. Les Éditions de Minuit, Paris.
– (1972). Marges de la Philosophie. Les Éditions de Minuit, Paris.
– (1988). Limited Inc. Northwest University Press, Evanston.
E c o
, Umberto (1984) Postscript to the Name of the Rose (Postille a Il nome della rosa, 1983). Trans. William Weaver. Harcourt Brace Jovanovich San Diego.
E l l i s
, John M. (1989). Against Deconstruction. Princeton University Press, Princeton.
F o u c a u l t
, Michel (1966). Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. Gallimard, Paris.
– (1969). L'archéologie du savoir. Gallimard Paris.
H a r v e y
, David (1989). The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Basil Blackwell, Oxford.
H u t c h e o n
, Linda (1988) A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. Routledge; New York.
Internet Movie Database - True Romance - Alternate Versions, http://us.imdb.com/More? alternate-versions+True+Romance+(1993)
Internet Movie Database - True Romance - Critics, http://us:imdb.com/TUrIs? True+Romance+(1993)
J a m e s o n
, Fredric (1991). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Verso, London.
K e I l n e r
, Douglas (1995). Media Culture. Cultural Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern. Routledge, London.
L e i t c h
, Thomas M. (1994) Nobody Here But Us Killers: The Disavowal of Violence in Recent American Films. Film and Philosophy. Vol l, http://www.hanover.edu/philos/film/vol_01/ leitch.htm
d e M a n
, Paul (1983). Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. 2nd ed. Methuen & Co., Ltd, London.
M a r x
, Carl & E n g e l s, Friedrich (1968). Manifesto of the Communist Party. Marx & Engels. SeIected Works. Progress Publishers, Moscow, lk 35-63.
M c L u h a n
, Marshall (1984). Ihmisen uudet ulottuvuudet (Understanding Media: The Extensions of Man,1964). Suom. Antero Tiusanen. WSOY, Porvoo.
S a a r i l u o m a
, Liisa (1992). Postindividualistinen romaani. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki.
d e S a u s s u r e
, Ferdinand (1969). Cours de linguistique générale. Payot, Paris.
T a r a n t i n o
, Quentin (1995). True Romance (the screenplay). Faber and Faber, London.
V o l o s i n o v
, Valentin (1990). Kielen dialogisuus. Marxismi ja kielifilosofia (Marksizm i filosofija jazyka, 1929). Suom. Tapani Laine. Vastapaino, Tampere.
W o o d s
, Paul A. (1996). King Pulp. The Wild World of Quentin Tarantino. Thunder's Mouth Press, New York.

 

Quentin Tarantino filmidest varem TMKs: Donald Tomberg "Aeg on anonüümne monument" ja "Operatsioon "Shit Happens"" (filmidest "Marukoerad" ja "Pulp Fiction", mõlemad 1996 nr 7/8); Derek Elley "Quentin Tarantino" (ülevaade varasemast loomingust), Erik Bauer, "Keel ja meetod" (intervjuu Tarantinoga) ja Stella Bruzzi, "Jackie Brown (kõik 1998, nr 10).

Ajakirjast "Synteesi" 1/1999 tõlkinud ÜLLE PÕLMA

TOMI KAARTO on Turu ülikooli filosoofialektor.