SUURE KALA SEIKLUSED
    ANDRES MAIMIK

    "EMAKALA SURM". Idee autor Peeter Ernits, teostaja Andres Sööt, tapöör Olav Ehala, videosse järjestajad Marek Toompere, Kalle Käo jt, toimetaja Külli Austin. Video Beta SP, 26 min 24 s, värviline. © "Eesti Telefilm", 1996.



"Emakala surm", 1996. Rezissöör Andres Sööt. Kord püüdsid
muhulased merest välja suure kala ning kogu eesti rahvas tahtis sellest osa saada.
IRINA MÄGI foto


    Andres Söödi "Emakala surm" algab ja lõpeb stseenidega kaluritest, kes käivitasid sündmuste ahela. Need kaadrid rekonstrueerivad pildis toimunu kaks kuud varem, kui saagiks langes tuur Maria.
    Ekspressiivsed detailplaanid võrkude tõmbamisest, meeste pinges näod, võrgutrossid vintsidel, võrgu aeglane venimine paadi suunas sunnib unustama, et tegemist on poollavastusliku võttega, ja loob mulje, nagu toimuks tähtis sündmus otse meie silme all. Samal ajal distantseerib meid pildi realistlikust kujutamislaadist tummfilmilik stilisatsioon – häälest ära pianiinol mängitud üleujutav tapöörimuusika ja arhailises keeles vahetiitrid. Retro pole siinjuures mäng stiilifragmentidega, anarhiline surfamine filmiesteetika ajaloo ladestustes, vaid teadlikult valitud sõnumi edastusviis.
    Kroonikalaad loob illusiooni ammumöödunud kuldaja krabisevast talletamisest, võtab sündmuste kujutamiselt ära vahetu "siin ja praegu" efekti ja asendab selle teatud mahendava ajaloo filtriga. Tummfilmilikest avakaadreist hoomab déjà vu tunnet – pildid kalureist merel, tegevust kirjeldavad vahetiitrid ning dramaatiline taustamuusika toob meelde eestiaegsed rannarahva elu jäädvustavad filmikatked, eriti Konstantin Märska dokumentaalfilmi "Kalurid" (1936). Vesteline jutustamisvorm toonitab kirjanduslikku paralleeli August Mälgu rannaromaanidega.
    Retrostiil riisub aineselt vahetu sotsiaalse ja ajakirjandusliku ajakajalisuse, üldistab selle "ajaväliseks" õpetlikuks valmiks, kibemuhedaks looks eesti elust. See rõhub kollektiivsele müüdile idüllilisest Eesti Ajast, tuletades meelde postmargipildikesi turvalisest tillukesest kogukonnast, kus iga talu vardas lehvib riigilipp, kus igaüks teab oma kohta ning teeb oma tööd. Kus maailmapoliitika tõmbetuultest hoopis olulisemaks osutub kalurite poolt merest välja sikutatud tohutu elukas. Teisalt aga rõhutab see just sidet aegade vahel, ajaloo põhikoe muutumatust, markeerib tänapäeva sarnasust endisaegadega. Subjektiivses plaanis aga toob see välja autori suhte kujutatavaga: muudab sündmused pisemaks, naeruväärsemaks ja annab kõigele pehmelt iroonilise kõrvaltooni.
    Kala ümber hakkab lahti hargnema sündmustekett. Merekaitse inspektsiooni asjatundjad seletavad, kuidas tuura välja püüdnud Muhu kalurid seadust on rikkunud ning kuidas neid seepärast karistada tuleks. Kalurid õigustavad end ning lausuvad krõbedalt, mida nad kalakaitseinspektorist arvavad. Tuura maapealset seiklust saadab mazhoorne meediamüra. Kala transporditakse Tallinna, kus toimub tema ametlik presentatsioon. Rõõmsat huvi tuura vastu demonstreerib Sööt pika kaadriga publiku seas piidlevast vanaemast ja lapselapsest, kes ärevail ilmeil mõõdavad pikuti ja laiuti rekordkala parameetreid.
    Iga asjaline hindab kala oma positsioonilt: parasitoloog püüab määrata mikrofauna abil kala eluteed, geneetik võtab analüüse, et kala päritolu ja põlvnemist määrata. Loodusmuuseum otsustab tähtsa tegelase valada mulaazhiks ja teha temast topise.
    Kala haruldane päritolu ning ainukordsus teeb temast sotsiaalse tootemi. Kala laip personifitseeritakse, talle antakse nimi, iseloom ja ühes sellega tähendustekoorem kanda. Mõneti on kala postmortaalne saatus tähenduslikult sarnane Lenini või vaarao Ramsese omaga, nende kehakuju säilitamiseks kestva ideena ei piisa ainult kivi- või pronksjäljenditest, vaid nende orgaaniline mateeria vajab samuti konserveerimist – "kõrgema aine" mumifitseerimist igaviku tarvis.
    Kala ilmumine ühiskonda toob meelde ka neegerhõimud möödunud sajandi reisikirjeldustest, kes kummardavad jumalusena raudvoodit ja kelle valitsejasauaks on vihmavari.
    Arvestades kala kui arhetüüpse kujundi kandjat – kala seotust Joonase ja Jeesuse kujuga, keskaja meremeeste ja kartograafide kujutlusi maailma lõpus elavaist merekoletistest, aga üldisemalt ka elu põlvnemist ürgookeanist, meresügavuste feminiinset hämarust ja salapärasust, hirmu ja armu, ning elufilosoofiat, mida Hemingway Suurt kala püüdva Vanamehe suhu pani, pole ka tuur Maria "jumalikustamises" midagi veidrat.
    Sööt kasutab "Emakala surmas" subjektiivset jutustamistehnikat. Iga stseeni juures on häälestavad vahekaadrid, mis annavad võtme autori suhtumisele toimuvasse. Mulaazhi valmistamise protseduuri vaatavad pealt ähvardavaisse poosidesse tardunud lind- ja loomkiskjate topised. Otseses mõttes surnud loodus jäljendab elava looduse signaale ja variatsioone. Loomade stiliseeritud poosid viitavad ärevale momendile, hetkele enne kallaletungi. Ring pahaaimamatute topisemeistrite ümber tõmbub koomale, loomad hauvad verd tarretama panevat kättemaksu inimkonnale.
    Topised näivad enam kui elus olevaina, h ü p e r r e a a l s e i n a.
    Hüperreaalsus ja simulatsioon looduse jäljendamisel on suhted, millega loomulikust keskkonnast ära lõigatud inimene väljendab oma autentsuseihalust. Muuseumi topiste vaikelu, loomaaia trellitatud puurid, pildiraamatute ja filmide inimlikustatud loomastoorid on see andmebaas, mille kaudu linnalapsed omandavad suhtumise elusloodusesse, toovad fauna selle mitmekesisuses endini. Looduselt on võetud stiihia ja ohtlikkus, kõik on kenasti lahterdatud, sildistatud, hooldatud, karud on siin nii armsad, neile tuleb lihtsalt kommi anda. Pole ime, et aeg-ajalt jääb loomaaias nii mõnigi lapsekäsi mõmmibeebide lõugade vahele.
    Kui teadmamehed on oma töö teinud, paisatakse kala teisele ringile, seekord gurmaanide, kodanlike nautlejate, prestiizhimeeste ja lihtsalt õgardite manu. Ta pistetakse sakste poolt lihtsalt kinni. Me näeme kalamarja degusteerimist. Vello Orumets palub kalalt estraadivormis andestust "Anna andeks sa mulí, Maria", samas kui tikuvõileivad Maria tuhandete potentsiaalsete järeltulijatega valitud setskonnal valge viina kaasabil makku kaovad.
    Esimest korda filmis lööb nüüd kõlama ka kala nime etümoloogiline taust. Maria kui jumalaema, kui ema arhetüüp, kui hooldaja ja kaitsja, oma pojale lõpuni ustav inimene. Nüüd on Maria abitult ohverdanud end, et inimesed saaksid nautida tema sisikonnast rebitud munarakkude peent maitset. Kujutatu koomilisus peidab need küsimused farsi taha, kujutab blasfeemiat karnevalina.
    Kala lihast valmistatakse pealinna esindusrestoranis aga hinnalisi praade. Sööt on restoraniepisoodi üles filminud reklaamfilmi stiilis. Puhas pilt, sümmeetrilised kaadrikompositsioonid, pastelsed toonid sulanduvad vaseliinises valguses, malbe taustamuusika. Me näeme, kuidas Mariast valmib hõrk praad, kuidas kelner seda serveerib ning kuidas prae juurde kirjutatakse välja sertifikaat, mis tõestab, et oled ajaloolist rooga maitsnud. See sertifikaat on staatuse sümbol, mis snoobi enesetunnet kohendab – ta on teinud ajalugu, ta on söönud Eestimaa suurimat kala!
    Ülevõimendatult magusa pildiga, irooniliselt grimassitades näitab Sööt kala mandumisteed: ta muutub tasapisi bioloogilisest haruldusest tarbimisväärtuseks, hinnatust teosest kallihinnaliseks prestiizhikaubaks. Moraal kapitalismi vaimus – kõik, mis on ilus sünnib ka patta panna; kui asi on piisavalt väärtuslik, saab ta ka nahka pista.
    Kalev Mark Kostabi printsiibi kohaselt kujundab kunsti väärtuse tänapäeva turul eelkõige kunstnik ise: mida kallima hinna kunstnik oma teosele paneb, seda väärtuslikum see lihtsalt on.
    Restorani episoodile kontrastiks järgneb lõik, milles ka Muhu kalurid oma püügiobjekti saavad maitsta. Õlled ja viinad korgitakse lahti ja kallatakse plasttopsidesse, sellal kui kala küpseb suitsuahjus. Kalamehed püüavad mõistatada, missuguse kala maitset tuur kõige enam meenutab. Tuuraliha meestele eriti ei istu, nad lükkavad selle rasvastel taldrikutel peagi kõrvale ja pühenduvad hoopis parema mekiga Saaremaa pudeliõllele. Peagi vallandub meeste suust jorisev patriootiline laul Muhumaa vägevusest.
    Sööt kujutab kalureid rikkumata loodusrahvana, kellele ei lähe korda asjade sümboolsed, vaid otseselt aistitavad väärtused. See on puuga pähe panev loomulikkus, süüdimatult süütu pilk, mis korraga nivelleerib kõik väärtussüsteemid – uunikum pole midagi enamat kui harilikkuse hälve. Asi on hea siis, kui ta maitseb hästi, ükskõik milline pole ka ta turuhind. Kala schmeck ei sõltu sellest, kui haruldase isendiga on tegemist, või kui palju maailma nooblimad kokaraamatud teda soovitavad; kui teda õlle või viina kõrvale pole mõnus nosida, siis pole ta ka tühjagi väärt.
    Sööt oskab kujutada ökonoomselt, paari markeeriva detaili abil luua tegelastele sotsiaalse ja psühholoogilise fooni. Näiliselt ta väldib üldistusi ja hinnaguid, ent ta lihtsalt ei vormi neid plakatlikeks sõnumiteks, kui ta saab pelga näitamisega samu asju väljendada.
    Filmi võiks väliselt võrrelda "Aktuaalse kaamera" sekundaarse täitematerjaliga, Ragnar Kondi või Endel Sõerde uudisreportaazhidega kohapealt. Ühe reportaazhiga sündmusest, mis on suur samm ühe inimese jaoks ja väike samm kogu inimkonna jaoks. Erinevalt aga eelnimetatud härrasmeestest oskab Sööt sündmusest välja võluda sõnumit, üldistavat, aga kindlasti mitte triviaalset portreed.
    "Emakala surm" on pilt meediareaalsusest, aga meedia pole siin suur transtsendentne ja impersonaalne jõud, satelliidifoto ega lasersihik, mis kujundab masside veendumusi ja mis mõjutab protsesside kulgu. Meedia Söödi filmis on igamehe meedia, lämmatavalt embav kogukondlikkus, suust suhu liikuv külasõnum käima peale saanud peretütrest, naljakas sebimine ja sensatsioonihimu, mida argipäevast irduv sündmus esile kutsub.
    Andres Söödi loodud aegruum vastab provintsliku väikeriigi (väikelinna, kogukonna) kuvandile. Siin ei kujundata trende ega suunata maitset, siin elatakse omasoodu nagu Hando Runneli luuletuses: "Kõik siin kõiki tunnevad, vastastikku vannuvad."
    See on isenesesse suletud pulbitsemine, vanamoeline identiteet ühes oma väikeste konfliktide, ambitsioonide, edevuse ja veidrustega.
    "Emakala surm" on veidi kõver peegelpilt Euroopasse suunduvast ühiskonnast, mis jääb Euroopa kujundist sama kaugele kui ulguv külakoer kuust. Sööt ei avalda sellele ühiskonnale armastust, ent ei vaena seda ka otseselt. See on ambivalentne suhe – ta ironiseerib leebelt ja kurvalt nagu apteeker või koolmeister, kes tajub küll teravalt provintsiõhustiku umbsust ja piiratust, ent samas tunneb kokkukuuluvust selle kogukonnaga. Kogukondlikkus on sealjuuress hooliv ja hoolt kandev ühiseluvorm, millele vastandub kirjutatud seadustega reglementeeritud ühiskonna anonüümsus ja metropolismi kõle ükskõiksus.
    Kogukond on suletud väljapoole ja avatud sissepoole, vastupidiselt metropolismi väljapoole avatusele. Kogukonnas on rõhk kollektiivsel identiteedil, metropolis valitsev on identiteetide killunemine ja individualism.
    Kala on vormiline õigustus moodustamaks selle ümber väikese klassiühiskonna mudelit: seal on oma tootlik jõud – kalurid, kes toodavad väärtuse; tehnokraadid, kes määravad sellele konverteeritava hinna; patriitsid, kes tarbivad seda väärtust; idealistid-intelligendid, kes loodavad väärtusele anda materiaalsust ületavat mõõdet, kes soovivad seda talletada ja konserveerida ajaloo tarbeks; seadusesilmad, kes kontrollivad väärtuse tootmise ja tarbimise legitiimsust jne.
    Õnnestunud sotsiaalne üldistus on see, mis annab "Emakala surmale" selle eripärase ajatruu elutunde, mida praegusaegsest eesti dokumentaalfilmist üha raskemini leiab. Ta on haaranud väikse sündmuse ja laiendanud seda võimukalt Eesti eluolu kirjelduseks kogu oma soojas rammusas glamuuris ja nõmeduses.
    Vanameister on väge täis.

    Andres Söödi filmi "Emakala surm" on lühidalt käsitlenud koos teiste tema viimaste töödega TMKs 1997, nr 4 Lauri Kärk, Andres Allpere ja Karlo Funk. Samast leiab Söödi filmograafia.