PETERBURI JA AVIGNONI VAHEL

IVIKA SILLAR

F. Dostojevski — E. Nüganen, "Kuritöö ja karistus".
Lavastaja: Elmo Nüganen.
Lavakujundus: Vladimir Anšon.
Kostüümid: Jaanus Orgussaar.
Esietendus 19. aprillil 1999 Linnateatri Põrgulaval.



F. Dostojevski / E. Nüganen, "Kuritöö ja karistus", Linnateater. Stseen lavastuse proloogist, mida vaatajad ei näe. Aljona Ivanovna — Marje Metsur. Kalju Orro foto


      Kõige tähtsam detail Vladimir Anšoni lavakujunduses on aken. Ta asub vasakul üleval, küllaltki kõrgel. On nagu aken ja ei ole ka. Mingi klaasist moodustis. Vitraazh. Koosneb üksikutest ruutudest. Mõni nelinurk on välja venitatud ja piklik, mõni korrapärane ruut. Üks osa ruutudest on pruunikad, mõni punakaskollane. Kõige rohkem on kroonusinist. Enamik pindu on hoolikalt kaetud, aga muist värvi on loobitud kärsitult, lohakalt, nii et värvinired on pikkamööda allapoole vongelnud. Kui sellele vitraazhile suunata valgus, hakkab ta imeliselt helendama. Kui ma seda esimest korda nägin, ajas see millegipärast nutma.
      Aga algab kõik hallikaskollasest plangust. Ramp on kiivalt kaetud — suletud puust planguga, mille mõne üksiku pilu vahelt paistab küünlavalgus ja kõlab Pulheria Aleksandrovna vaikne hääl, kes omaette pomisedes kirjutab pojale kirja. Porfiri konutab siinsamas rambi ääres oma laua taga ja näib midagi ootavat. Zametov losutab diivanil. Plangu tagant kostavad Raskolnikovi lohisevad sammud, liigkasuvõtja turtsakas sosin. Vanaeidel on kindlasti hõredad juuksed, peanahk paistab. Kuklas õhukesed juukseniitsud krunni keeratud. Kirves langeb talle pähe. Meie, vaatajad seda kõike ei näe. Me kuuleme.
      Lavastus keerab end kiht kihi haaval lahti ja tuleb kui sibul oma koore alt pikkamööda välja. Lõputu remondi ettekäändel kaob muist planku ja tekib üks tuba, siis teine, koridor, terve tänav, mitu tänavat. Ja siis on juba terve linn. St. Peterburg. Aga ikka seesama plank, ei midagi muud. Mõne plangujupi peale on kleebitud vana ajaleheriba, ühes kohas näeme tuttava kolmnurkse kübara all Napoleoni üliestetiseeritud romantilist profiili. See põrgulava annab põrgulikud võimalused. Lavakujundus on mobiilne, väheses leidub paljut, kõik see kokku on omamoodi tark, kaval ja otstarbekas. Laval ei ole uksi ega aknaid. Näitlejad tulevad lavale imelikult ja lähevad ka imelikult ära. Nad ilmuvad või õigemini ilmutavad end mingitest mustavatest avaustest. Alles teda polnud ja juba ta on, just äsja oli ja juba teda enam pole. Nad liiguvad kiirelt ja käratult, öö neelab nad endasse, aga vahel võivad kolmest eri paigast kosta kolmed erinevad sammud, mis oma täpse rütmiga jäävad meelde kui muusikaline ohe.
      Kostüümidel pole värve. On hall, must, veidi valget ja veidi pruuni. Kaks erksamat plekki — Razumihhini sinine pintsak ja Svidrigailovi kollane rätt, aga see ka vaid nii kollane, et mõjub juba peaaegu valgena. Pole parukaid, pole värvitud nägusid. Kõik on eht. Kui puu, siis puu, kui juuksed, siis juuksed, ja kui on laul, siis ei keri see end mitte CD pealt maha, vaid tuleb inimese kurgust ja hingest.
      Dostojevski mängimiseks oli aeg küps. Muidu oleks vahepaus juba nii pikaks veninud, et teatripõlvkonnad ei ulata enam üksteisele kätt sirutama. Üks ühenduslüli selles pausis siiski hõljub — Katri Kaasik-Aaslavi "Valged ööd" 1993. aastal. Ja Hilda Gleseri hingestatud portree Elmo Nüganeni praeguse kabineti seinal. Olgugi et Töölisteatri "Kuritöö…" mängimise ajal juba kalmistul, aga sama teatri õhku veidikenegi hinganud. Seda võiks ju ka arvesse võtta.
      1992, Tšehhovi "Ivanov" Draamateatris. Nüganen — Krjukov — Kreismann. Üks Krjukovi esirolle. Kas seda lavastust mäletatakse? Eestile kõige keerulisemal ajal lavastas Nüganen vene intelligentsi vaevusi. Kõigi eelduste järgi oleks see pidanud läbi kukkuma. Aga ei, mitu hooaega järjest oli "Ivanov" üks populaarsemaid lavastusi, rahvas murdis end teatrisse. Küll ma tookord uurisin seda publiku nägu ja püüdsin tema motiive mõistatada. Oli kõiki, oli noori, oli vanu, oli keskealisi. Noorust käis palju, kuid kokkuvõttes siiski läbilõige kõigist vanuserühmadest.
      Nüüd uurisin vaheajal "Kuritöö" publikut. Väga palju noori nägusid, samuti õitsvas keskeas mehi-naisi — seda kõige jõulisemat ja võimekamat rahvuse osa. Meeste protsent üllatavalt suur. Leidus ministreid. Riigikogulasi. Tippintelligentsi. Mõned üksikud näitlejad olid ka ära eksinud. Üldsegi polnud vanu inimesi. Veidi häbenedes tajusin, et olengi saalis kõige vanem. Ei olnud vanu naisi, seda kõige truumat teatrikülastajat, kellele teatrid võiksid isegi natuke tänulikud olla. "Ugala" "Õnne, Leena!" saal oli vanu naisi täis. Nad teadsid, mida olid vaatama tulnud. Nüüd aga istun mina üksipäini elitaarpubliku hulgas. Vana inimene ei ole veel siia jõudnud. Kas jõuabki? Et elitaarpublik ilma kahtluseta vudib vaatama Dostojevskit, demonstreerib teatri pikaajalise töö vilja ja enda maksmapaneku võimet. Minu kõrval istus mees parimates aastates. Tüsedusele kalduv. Näost oli näha, et tal läheb väga hästi. Loomulikult ei vahetanud me ühtegi sõna, aga võis täiesti kindlalt aru saada, et ta oli ülimas vaimustuses, olles saanud täieliku vaimse kaifi.
      Milleks meile praegu Dostojevski? Mingi XIX sajand, aga meil juba XXI varsti käes. Lahtisest uksest sisse murdes on mul soov meelde tuletada, et Dostojevski on kirjandusgeenius. Ta oli prohvet, kes esitas küsimusi. Enamik neist on siiani vastamata. Tema tegelased on pidevas seismilises seisundis, nad on äärmuste inimesed, oma meeletute ideede orjad. Igasugune alalhoidlikkus, mõõdukus ja normi kriteeriumid on neile tundmatud. Raevukad absoluudiihalejad.
      Ma polnud kunagi lugenud Dostojevski kõnet, mille ta pidas Puškini pidustuste ajal Moskvas pool aastat enne oma surma. Nüüd lugesin. See oli võimas. Maagiline. Ideed, jah — mitte sajaprotsendiliselt ei saa ma nendega kaasa minna, aga vapustav oli see sisendusjõud, millega ta oma kirjandusliku testamendi esitas. See oli elava inimese hääl. Need leheküljed kõrvetasid. Samasugust, peaaegu füsioloogilist kõrvetustunnet olen tajunud Van Goghi autoportree ees seistes. See oli laetud vaimse ollusega, millele ligineda ei olnud võimalik. Ma proovisin. Ei olnud võimalik. Plahvatab.
      Dostojevskile kangastub oma rahva suurejooneline, peaaegu apokalüptiline missioon maailma rahvaste ajaloos. "Üldinimlikuks, vennalikuks ühendamiseks on vene süda ehk kõigist rahvastest kõige enam kutsutud ja seatud." Kirjaniku mõttesööst oli niivõrd ootamatu, et saalitäis rahvast oli rabatud. Kirjanduslikud daamid sattusid hüsteeriasse, aplausil polnud lõppu, mõned noorukesed üliõpilased minestasid. Kõike seda kroonis tohutu loorberipärg, mis kirjanikule sealsamas üle anti. See päev oli Dostojevski elu tõeline triumf. Kas me suudame sellist eufooriat mõista? Meie, oma praeguse kogemusega, sada kakskümmend aastat hiljem? Kui näiteks sirvida Dostojevski tegelaste seisukohti sotsialismuse osas, siis tundub see kõik jubedalt tuttav. Jääb mulje, nagu oleks kogu karkass juba eelmise sajandi teisel poolel olemas olnud, oodates ainult täideviijaid. Dostojevski lõikav hinnang sotsialismimeelsete kohta "…veri on neil liiga odav". Prohvetlik.



"Kuritöö ja karistus". Sofja Semjonovna Marmeladova — Külli Teetamm, Rodion Romanovitš Raskolnikov — Indrek Sammul. Priit Grepi foto


      "Literaturnaja Gazeta" ühest viimasest numbrist on meelde jäänud mõrjkas lause: "Suur on Venemaa, ja ei saa ju öelda, et taganeda pole enam kuhugi, aga ei jaksa enam… oleme jõudnud ääre peale…" Pööblist intelligentsini otsib see rahvas ikka oma teed. Ja ei ole veel leidnud. Dostojevski uskus, et ainus, mis päästab, on ilu. Seda ütleb Mõškin. Mõškini tõenäoliselt läbi aegade parim osatäitja Innokenti Smoktunovski suri hiljuti.
      "Kuritöö" juurde naastes ei saa ma peast välja üht täiesti tarbetut ja ebaharilikku mõtet, et "Kuritöö" tegelastest oleksid selle nõndanimetatud sotsialismuse esimesed entusiastlikud kaasaminejad ja esimesed ohvrid olnud Razumihhin ja Dunja. Mitte nad ise, aga ütleme nende lapselapsed. (Dostojevskil nad ju abiellusid.) Idealistid. Eneseohverdajad. Omakasupüüdmatud. Võimelised pühenduma pühadusele, ühesõnaga — "schillerid". Kõik inimese õnne nimel. Ja vähemalt üks neist oleks paarikümne aasta pärast seina äärde pandud. Liiga "schiller".



"Kuritöö ja karistus". Porfiri Petrovitš — Peeter Tammearu, Raskolnikov — Indrek Sammul, Aleksandr Grigorjevitš Zametov — Raivo E. Tamm. Priit Grepi foto


      Linnateatris mängib Razumihhinit nooruke näitleja Andero Ermel, kellele see on üldse teine töö professionaalses teatris. Oma rollis pakub ta peamiselt üht, põhiliseks osutuvat teemat — venelase hääbumatut võimet end kuulipilduja ambrasuurile visata. Ikka kellegi eest, kellegi nimel. Tagajärgedest mitte hoolides. Selles ülesklopitud kramplikus kirglikkuses on näitleja kord rohkem, kord vähem veenev. Aga kaljukindel on see, et tema loodud Razumihhin on kohutavalt aus, kobrutavalt õiglane ja sealjuures ka natuke tüütu inimene. Kahjuks vajab Andero Ermel oma kaasnäitlejaid-partnereid eelkõige siis, kui ta on vait. Tal on mitmeid häid kuulamisstseene, kus näitleja seesmine intensiivsus ei lõtvu. Aga kui ta röögib, ja seda teeb ta peaaegu 2/3 ajast, siis ta partnerit ei vaja. Silm klaasistub, ühtki impulssi ta vastaspoolelt vastu ei võta ja lavanägemise võime atrofeerub. Tinglikult võiks seda ju tegelase isikupäraks nimetada — aktsioonis olles tegeleb inimene niivõrd oma ego pealesurumisega, et resultaadi jälgimiseks ei jätku enam energiat. Aga see on siiski näitlejaenergia, mida ei jätku, n-ö tehniline aps. Tekib kramp ja mehaaniline agressiivsuse kork. Ülepuhumine. Trevor Nunn pidavat ütlema, kui näitleja end selliselt üle fortestab, üle kirestab: "pane piima peale". On üks stseen, kus ta umbes 7-8 korda järjest patsutab-tõukab oma suurt sõpra Rodjat õlast. Seda ei saa teha tapvalt ühtemoodi. Tempo peab kas tõusma (ta pole resultaadiga rahul) või langema (tal raugeb usk oma tegevuse mõttekusse). Millegagi peab ju ometi kolmas patsutus seitsmendast erinema! Ja samas kõrval on tal kena stseen, kus Razumihhin hakkab sügava kohkumusega umbmääraselt taipama, mis on tegelikult juhtunud.
      Katerina Ivanovna peateemaks on surm. Seisund, kus füüsilist ümbrist enam peaaegu et pole, ainult hing kiljub. See on kohutavalt raske roll. Epp Eespäevale on antud üksainus suur stseen teise vaatuse algul — õnnetult surmasaanud Marmeladovi peied. Olles vaadanud kolme etendust, näen rolli arenguskaalat umbes selliselt: esmalt oli olustikulise heli tekitamine liiga määrav. See nõudis liiga palju jõudu, liiga palju tähelepanu. Aga oli üks misanstseen, mis lepitas kõigega: Katerina Ivanovna seisis püsti ja, eraldudes kogu peieliste seltskonnast, astudes mingisse oma maailma, laulis, või ütleme, häälitses mõned prantsuskeelsed sõnad, tõstis käed ja lehvitas hetkeks elegantselt oma imeõhukest salli. See oli olnud tema elu suurim hetk — tantsida gümnaasiumi lõpuõhtul kuberneri enda ees, ja seda mälestust määrib ta järelejätmatult kõigile kaela. See oli kibemõrkjalt elav stseen, kuid tal puudusid mingid sidekonksud eelneva ja järgnevaga. Ta oli omaette väga hea, aga liiga eralduv. Järgmistel etendustel muutus Katerina Ivanovnas paljugi. Epp Eespäev ei raisanud enam nii ohtrasti jõudu, mängis kogu stseeni maha madalama hääletooni ja ühe hingetõmbega; ei tõusnud enam tantsuks, vaid tegi oma võltselegantse salliviibutuse siinsamas laua taga istudes, ja kogu stseen sai kompaktsem, suurema sisulise kaaluga. See oli juba Suur Traagika, antud napilt, jubedalt ja tõeselt. Lavastuses on mitmeid stseene, kus sõnad kaotavad oma esialgese mõtte, sõnadest saavad helid. Neid stseene mängitakse otsekui nootide järgi, väga täpse rütmiga, kindlalt väljarihitud helikõrgusel, nähtamatule dirigendikäele alludes. Et selleni jõuda, peab alguses olema ülimõtestatud sõna.
      Pjotr Petrovitš Luzhin ei ole Dostojevski fantaasia vili. Selline inimene oli tegelikult olemas — Pavel Petrovitš Lõzhin, kes tegeles 1865. aastal Dostojevski varanduse arvelevõtmisega. Romaani mustandvariandis ta kannabki Lõzhini nime. Näed sa siis, elas ametnik ja saja aasta pärast on asja teda põhjuseta meenutada. Lavastuses mängib seda rolli Kalju Orro. Tema Luzhini arenguskaala on järgmine: esietendusel mängis ta eelkõige jäika, pühalikku ja edevalt ülesmukitud potentsiaalset kosilast. Teisel etendusel volksas korra pilguga oma tulevast naist. Sellest ühest pilgust oli võimalik järeldada, mis Dunjat ees ootab. Ja kolmandal etendusel sai asi täiesti selgeks: Pjotr Petrovitš on suureandeline klatšimoor. Tema karjääri saladus on klatš. Ta teab kõigist kõike ja vajalikel juhtudel jagab vajalikele inimestele vajalikku informatsiooni.
      Põiki keset lava asub põikpuu. Rambi ees on post omakorda põikpuuga. Rist? Ja see tagumine põikpuu mõjub nagu ristisüdame pikendus. Kõik meestegelased ripuvad sel puul kes pea alaspidi ilutsedes, kes oma vaimujõudu demonstreerides, kes ennast bravuuri taha peites. Kõik ripuvad seal kui moraalsel poodiumil, iseennast ja oma südametunnistust kaaludes. Ainult Kalju Orro Pjotr Petrovitš ei ripu seal teps mitte. Tema esialgu kaalumisele ei kuulu, ei seltskonna ega ammugi mitte iseenda silmis. Imelik sõna see südametunnistus. Eesti keeles on ta kuidagi pikk ja lohisev, päris hea ära unustada. Vene keeles jälle liiga lühike ja liiga kähku keelele tulev: "? ??????? ? m??? ?????"



"Kuritöö ja karistus". Teener — Karol Kuntsel, Arkadi Ivanovitš Svidrigailov — Rain Simmul. Kalju Orro foto


      Rain Simmul Svidrigailovina mängib oma esimest rolli Linnateatri trupis. Olen näinud teatrivahetamiste üleminekuvaevusi, kohanemisvõimetust, abitust, meeleheidet ja perspektiivikaotust. Simmul oleks nagu kõik kohanemisraskuse faasid Tartus ette läbi mõelnud ja põdenud ning sellesse truppi astub ta kui nuga võisse. Ta on lihtsalt maabunud omade juurde. Kaasavaraks on ta toonud tugeva, suure saali akustikaga harjunud hääle ning kümme aastat näitlejatöö kogemust. (Poriseda võib küll nii palju, et just Simmul oli see, kes mõni hooaeg tagasi Tallinna külalisetendusel kogu oma rolli maha sosistas, nii et poolt sõnagi polnud võimalik aru saada. Aga see on minevik.) Nüüd on ta hääl voolav, kõlav ja kõigis varjundeis omanikule alluv. Nähtutest on see Rain Simmuli kõige mehelikum roll. Lugesin üle leheküljed romaanist, kus Svidrigailov end tapma läheb. "??????? ????????." Ei oska seda tõlkida. Selline ongi Simmuli Svidrigailov. Kui see mees end tapab, vajab ta ka pealtvaatajat. Ja selle pealtvaataja ta leiab. Romantiline tõbras. Küüniline tõbras. Võluv tõbras. Miks ta ei peaks olema võluv? Aga tema eest on ju ta ekselukaaslane suurt raha maksnud. Miks me peaksime arvama, et kaup oli niru? Vene naised, ja naised üldse, vaevlevad meeste päästmise komplekside käes. Dunjagi võib viiekümneselt kunagi ähmaselt meenutada, et...



"Kuritöö ja karistus". Pulheria Aleksandrovna Raskolnikova — Anu Lamp, Raskolnikov — Indrek Sammul. Priit Grepi foto


      Anu Lamp. Raskolnikovi ema. Ei Kulidzhanovi filmist ega Zavadski lavastusest ei mäleta, et Rodjal üldse ema oleks olnud. Küllap ta oli, kuid ei meenu. Ka romaanis on Pulheria Aleksandrovna siiski konstruktsiooni detail. Linnateatri lavastuses aga äkki põhjavai. Temaga algab lavastus, temaga lõpeb lavastus. Ajaliselt ei ole teda ju laval palju, ent ta on mingite niidiotsakestega kogu aeg pojaga seotud. On hetk, kus see niit katkeb. Dostojevski poolikust lausest, et Pulheria Aleksandrovna läheb poolküljetsi kohmitsedes uksest välja (esimesel kohtumisel Sonjaga), on lavastuses saanud meeldejääv stseen. Kui ta muidu on lihtsalt ema, siis selles stseenis on ta mitmekordselt ema — ta tajub pojapoolset survet, et lahkudes peaks Sonjale kätt andma. Pulheria Aleksandrovna süda, mõistus ja käed töötavad igaüks ise suunas. Ta ei suuda neid ühise nimetaja alla viia. Poja soov on talle seadus. Ja ometi on hetkel miski üle selle seaduse. Tõenäoliselt vajaks ta aega mõtlemiseks. Aga aega ei ole. Ja kasvatus ei luba emotsioonidele voli anda. Tal on nimelt hea kasvatus. Ta mudib sõrmi, mitu korda, just nagu mõttes ligineb Sonjale, on tunda, et nüüd, nüüd — ja siis ta läheb mingi ahastava otsustavusega, peaaegu nagu vastu tahtmist mühinal Sonjast mööda, kätt andmata. Ta pole kunagi "sellisele" naisele oma elus kätt andnud, kogu tema suguvõsa pole seda iialgi-iialgi teinud. Rodja ja õde vahetavad pilke. Mõnedes asjades on ema raudne. Nad mõlemad teavad seda. Nüüd läheb ema kohustus üle Dunjale. Tema annab käe vabatahtlikult.
      Kriiskamise stseenid ei tule eesti näitlejatel eriti hästi välja. Pole see temperament, ei ole seda lahtist, avatud emotsiooni alati varrukast võtta. Anu Lambi Pulheria Aleksandrovna esimeses vaatuses kriiskab. Kriiskab välja kogu oma alanduse, enesepetmise, asjatud lootused ja pulbitseva põlguse, pannes paigale oma ainsa tütre lootusrikka kosilase Luzhini. Saates ta igaveseks teispoole ust. Stseen, kus näib, et inimene nagu kaotaks iseenda, kusjuures tegelikult ta hoopis leiab end, on väga kõrge kullaprooviga. Anu Lambi näitlejatehnika on selles stseenis virtuooslik.
      Dostojevski romaani lõpus kaotab Rodja ema pooleldi mõistuse ja sureb. Lavastuses kannab Rodja rätikusse mähitud ema süles lavale ja paneb ta rambi ette toolile istuma. Ema näeb oma poega viimast korda. Näitlejanna hääl on ebamaine, kaetud mingi vibreeriva kahinaga, mõttelõng katkeb. Tema teadvus on kahestunud, räägib üht, mõtleb teist. Ja t e a b  kolmandat. Ta jääb ka siin iseendale truuks: armastuse asemel jumaldamine ja veidi hõrk, poolabitu oskus igast situatsioonist välja kaaluda see helgem ja lootusrikkam pool.
      Olles lugenud lõike Dostojevski ema kirjadest oma mehele, võin väita, et Anu Lambi roll mõjub ausambana Dostojevski emale. Kuskilt need kirjanikud ju tulevad. Nad tulevad oma emadest.



"Kuritöö ja karistus". Avdotja Romanovna Raskolnikova — Liina-Riin Olmaru. Priit Grepi foto


      Dunja — Liina Olmaru. Rodja õde ja Pulheria Aleksandrovna tütar. Kõigist tegelastest tundub tema kõige rohkem olevat tulevikuinimene. Iseseisvam ja otsustusvõimelisem kui ema. Talle võiks pähe tulla idee saada kõrgharidus, mis tol ajal polnud veel üldiselt päevakorral. Tema loomusesse on sügavalt juurdunud naise kui päästja roll. Ta tahaks päästa oma venda, ta elab venna elu läbi rohkem kui enda oma. Svidrigailovi päästmine võis tal kunagi ka vägagi tõsiselt meeles mõlkuda. Oli meeldivalt ootamatu, kui ta stseenis Svidrigailoviga läks üle "sinale" ja mõne ajaühiku vältel vaatas Svidrigailovit kui oma vaimset omandit. Millele too ka kuulekalt allus. Tõenäoliselt sellepärast tal lastigi lõpuks minna… Ei tasu päästmist. Mille pärast Svidrigailov end maha laskis? Kes teab. Võib-olla sai ta stseenist Dunjaga lõpuks teada, et teda ei tasu päästa? Ta ise omandas ju ka mõningaid päästmise võtteid. Millise heategija-jõuluvanana ta enne surma oma raha laiali kannab — väikestele Marmeladovitele, Sonjale, oma pruudile. Üks halb tegu, sada heategu… Ikka teooria järgi, ikka teooria järgi…
      Lavastuse kujundus, nagu öeldud, ei ole pealetükkiv. Seinad, mõned toolid, laud, üks trepp ja kõik. Ning kui siis äkki tuleb Sonja, raputab oma märga rätti, ja hetkeks lendavad toas paar tõelist veepiiska, on selge, et Peterburis sajab. Ja sajab kõvasti. Sonja (Külli Teetamm) suhtumine Rodioni ja suhtumine Svidrigailovisse, et kuidas too küll nii hirmsa vihma kätte läheb, on võrdsed. Kaastundeks oleks seda liiga lihtne nimetada. See on midagi keerulisemat. Võib-olla sunnitöölised võtavadki ta kohe omaks sedasama sõnulseletamatut omadust koera ninaga ära tundes. Sonja on inimene — hernekepp. Toetaja-toestaja. Ta on murest üleni hall. Seest ja väljast hall. Rukkikollane pea on longus ja rahutud näpud siblivad halli seeliku voltides. Sonjakesest on saanud perekonnapea, ta kühmus selg ootab saatuselt järgmisi lööke. Zavadski lavastuses mängis Raskolnikovi kogu Moskva lemmik mustalokiline iludus Miša Bortnikov ja Sonja oli tuntud filminäitlejanna Ija Savvina. Nende vanusevahe oli umbes kümme aastat Ija Savvina kahjuks. Näitlejaid ei saa välja mõelda, tuleb töötada nendega, kes on. Eetiline kreedo ja selgroog tuli tolles lavastuses Savvinalt, Bortnikov oleks võinud ükskõik missugusel laval mängida, tema nooruslik võlu oli nn kosmopoliitne, aga Savvina mõjus ürgselt vene näitlejana, kes esindas oma rahvuse õiglustunde vaimset majesteetlikkust. Külli Teetamme Sonja — muserdatud laps — on kahtlemata õigem ja vastab rohkem Dostojevski loodud kirjanduslikule kujule. Selles halluses ja väljapaistmatuses ongi kogu ta rolli olemus. Aga see Sonja läheb Siberisse. Võtab pambu ja läheb. Läbi lume ja tuisu, kas või jalgsi, aga pärale ta jõuab. See on inimtüüp, kellele mingi roojus ega rõvedus külge ei hakka, see kukub temast tagasi.
      Traditsiooni järgi on "Kuritöö ka karistuse" esikolmik alati olnud Raskolnikov, Sonja ja Porfiri. Ülejäänud kujutavad enam-vähem tausta, suurrolli võimalused on nende kolme käes. Aga Linnateatri lavastuses on Raskolnikovi kõrval ühe naisosa asemel kolm. Nad on tugevalt ja teadlikult esile tõstetud ja ühendatud kui kolmik, peaaegu kui perekond. Kolm kaitseinglit, kes Raskolnikovi kohal valvamas.
      Porfiri Petrovitš — Peeter Tammearu. Esietendusel tundus, et roll on juba liiga valmis, liiga küps. Puudub areng, protsess. Et roll on peaosalise suhtes liigselt alluv. Teenindav. Kui kuulaja on seesmiselt intensiivsem kui rääkija, siis dialoogi ei teki. Püünise rauad olid Raskolnikovi suhtes nagu liiga nähtaval ja püünise seadja resultaadis liiga kindel. Mõtlesin, et näitleja enda "ego" võiks olla väheke agressiivsem, teda ennast, Porfirit, tahaks näha rohkem. Porfiri Petrovitši motiive, eesmärke, võite ja allaandmisi. Kui esietenduse kramp oli möödas (muide, ma ei eitaks võimalust, et minul endal võis olla esietenduse kramp. Vastuvõtu lühis…), kukkus roll oma ettenähtud väljatöötatud vormi tagasi. Minu silmis on nüüd selles Porfiri Petrovitšis suur annus Aktjor Aktjorovitši. Emapiimaga kaasa antud. Ja tema kutsetöös tuleb see talle häbemata kombel aiva kasuks. Temas pulbitseb see argiklounaadi tarve, elu põnevamaks muutmise tarve, ja olenevalt vajadusest, võib ta endale mitmeid usutavaid maske ette tõmmata. Raskolnikovi vastu on tal siiras inimlik huvi. Tegemist on väga erandliku juhtumiga, psüühilise, psühholoogilise perverssusega. Ja peale kõige muu on Raskolnikov ju juuratudeng. Kaks proffi said kokku. Oli hetki, kus jäi mulje, et tegevus toimub ülikooli seinte vahel, käimas on rooma õiguse seminar ja professor teeb üliõpilase ettekandes mõningaid parandusi, juhtides teda õigele teele. Näiteks julgen ma väita, et Raskolnikov, unustades oma hirmu ja koha, kus ta asub, tundis mõnest Porfiri Petrovitši mõttekäigust siirast professionaalset mõnu. Uurimine on looming, väidab Porfiri Petrovitš. Ja ta loob. Vahel käigu pealt, vahel ettemõeldud käike kujunevate asjaoludega osavalt kombineerides. Üllatused, kinnijooksnud sõlmed pakuvad talle kui hingestatud ristsõnamõistatuste lahendajale loomingulist rahuldust. Porfiri ise on pehme ja vatine, aga tema juristipilgul on pistoda vahedust. Oma lavaloleku viimases stseenis on tal mask maha võetud. Siin on Porfiri ta ise. Ühel etendusel läks näitleja nii hoogu, et jäi mulje, nagu oleks tema tuleku ainus siht Raskolnikovil enesetapumõtted peast välja ajada. See tundus juba liiga ilus. Järgmisel etendusel oli asi paigas, nii viiskümmend poolt ja viiskümmend vastu, ärge end tapke, pole mõtet, aga kui… siis jätke kirjake, minul ka asi kaelast ära. Porfiri Petrovitš on oma tööd hästi tegev riigiametnik, kes ka ise end sellisena võtab. Ja sellele vaatamata, natuke häbenedes, natuke eidelikult liitub ta naiste valvsa inglikooriga. Kõik tahavad Raskolnikovile head. Ainus, kes ei taha, on Raskolnikov ise.
      Kostüümiajaloost ei tea ma mitte midagi, aga ma väga usun Raskolnikovi kostüümi. Seda pruunikat sinelit, musta salli ja lössis soni. Ja valkjat särki, mis mõjub kui vangiriietus. Nagu ahelad oleksid juba jalgade ümber ja Siberi-tee ees. (Mida ma aga absoluutselt ei usu, on Svidrigailovi must läikiv mantel ja torukübar. Olgu need Svidrigailovid kas või terve sajandi jalutanud mööda Nevskit just sellistes mantlites, mina ikka ei usu. Minu meelest raius meie kaasaeg siin liiga kaasaegselt sisse.) Indrek Sammuli Raskolnikovi nägu on sünge, liikumatu ja kaame. Silmad vilavad rahutult ringi. Vahel ilmuvad põsenukkidele punased plekid ja laup lööb higiseks. Pikad tolknevad rasvased juuksed, mis varjavad enamiku näost. See Ivan Julma efekt Eisenšteini filmist tuletas ju väga meelde Tšerkassovit. Sorakil juuksed, kongus nina ja hullumeelse sädemega kõõritavad silmad — igavesti iseendaga hädas oleva Venemaa võrdkuju. Efekt töötas ainult esietendusel, ja loomulikult ainult filmi näinute jaoks. Neid võis olla terve saali peale, ütleme, kolm või neli, ei usu, et rohkem. Järgmistel etendustel niisugust assotsiatsiooni ei tekkinud. Esietendusel märkasin täiesti teadlikku ebasünkroonsust rolli psüühika ja selle psüühika väliste avaldumisvormide vahel. Seespool pidev seismiline seisund, rippumine järsaku äärel, hinge asemel pisike hirmunud tombuke. Väliselt aga kaame mask, kokkusurutud õhuke huultetriip ja ükskõikne, monotoonne, ilma varjunditeta kõlatu hääl. Raskolnikovi hingeliste spasmide rägastik ilmutas end vaid Indrek Sammuli s i l m a d e  kaudu. Järgmistel etendustel näitleja ilmselt intensiivistas oma mängumaneeri, lüües sellesse liikumatusse maski auke, vaatepilusid. Seesmine piin sai enam aimatavaks. Aga eelistust ühele variandile on anda raske. Mõlemad olid aktsepteeritavad.
      Rodion Raskolnikov on väga oma ema poeg. Kaasasündinud õiglustundega. Ühe idee inimene, kes klammerdub sellesse ideesse kui omandisse. Ta pilk puurib end inimpsüühika peidetud soppidest läbi ja sellevõrra on tal raskem elada. Ta püüab Suurt Kannatamist oma õlgadele sättida, aga vajub selle koorma alla kokku. Ta paistab uskuvat alatuse igikestvusse.
      Raskolnikovi on võimalik ka nii mängida, et tapmise fakt ununeb. Oleks olnud lihtsalt intellektuaalne duell ja tegevus toimuks vaimsetes sfäärides. Indrek Sammuli Raskolnikov on tapnud. Ta on tapjate soost. Kuid ta ei kahetse seda. Sonjagi on tema jaoks rohkem fiktsioon kui inimene. Või koer. Või teine mina. Või sein, kellelt küsida. Rodion ei kannata ega kahtle, et tema teooria oleks olnud vale. Ta kannatab, et ta ise ei olnud võimeline kehastama oma teooriat, et ta ise ei vastanud oma teooriale. Seda ei suuda ta endale kunagi andestada. Oma süüd üles tunnistama ei lähe ta ju ise, vaid teda lükatakse. Ja ta laseb end lükata. Oma kõrgile enesekindlusele vaatamata ta siiski komistab. Oma südametunnistuse otsa. Ise ta seda ei tea. Lunastust halavad talle naised. Koor. Kellukesed. Ja koos nendega rezhissöör.
      Kas Raskolnikovi teooria kehtib? Ja kuidas veel kehtib. Noor inimene oma esmases maailmaavastamise tuhinas usub, et talle on kõik lubatud, et näiteks ühe püstolilasuga on võimalik ühiskonnale tema koht kätte näidata ja raiuda tee paremasse tulevikku. Kolm nädalat pärast Dostojevski surma tapetakse tsaar Aleksander II. Tapjaks noor inimene, kes Dostojevski kõne ajal oli veel üliõpilane. Eelmine, ebaõnnestunud katsetaja, ka üliõpilane, poodi viisteist aastat varem. 1914, Sarajevo — verisulis gümnasist tapab troonipärija Franz Ferdinandi. Meie päevil, Jeruusalemm, peaminister Rabini tapab sünge silmavaate ja põlevate silmadega üliõpilane. Need on ainult esimesed ajusoppidesse talletunud faktid. Tänapäeval on Raskolnikov end klooninud. Ta seisab igal tänavanurgal. Mille poolest ideoloogiline mõrv erineb merkantiilsest mõrvast? Nad on omavahel läbi kasvanud ja toidavad teineteist. Tänane Raskolnikov ei vastuta enam millegi eest, ta on anonüümne. Tal ei ole enam millegi otsa komistadagi. Ühe inimese surm ei anna enam efekti. Vähemalt kümne. Või saja. Ja selle töö teeb püüdlikult ära kaubahalli prügikasti peidetud kilekotike. Saurusest on saanud putukas.
      Lavastuse "Kuritöö ja karistuse" lavastaja nime pole siinses artiklis peaaegu nimetatud. Miks?
      1991. Teatrifestival. Lavakunstikateedri 16. lend on oma telkide ja seljakottidega jõudnud Avignoni. Toitume jogurtist. Kõik on pööraselt õnnelikud. Levib kõlakas, et õhtul vaatame Peter Brooki "Tormi". See tundub väljamõeldisena. Kuid ennäe: ette sõidab suur pehmete istmetega buss, kus on ees juba grupp elegantselt riietatud prantslasi. Etendus toimub väljaspool linna, vanas liivakarjääris. Me peame seal veidi ootama. Rahvast on murdu. Istun mingi suure kiviploki peal, mis meenutab Korintose sammast, ning päike läheb looja otse minu jalgade ees. Läbipääsu juures on turvamehi iga meetri peale kaks. Ingo Normet teeskleb, et neid pole olemas, ja murrab läbi. Turvamehed on raevus ja solvunud. Meid viiakse ühe lahke daami juhtimisel läbi pimeduse mingite kastide juurde, igaüks saab pehme padja ja kikivarvul liigume hanereas edasi. Me maabume helendavas prozhektorivalguses tohutusse liivaseintega auku, kus amfiteatri süsteemis istmetele on juba kogunenud tohutu rahvamass. Oma padjakestel võtame me istet otse rambi ees. Peter Brook alustab oma etendust sissejuhatusega. Ta seisab vaid poolteist meetrit minust eemal, mingis kotiriidest särgis, ning suhtleb usalduslikult ning elegantselt publikuga. Ja siis see algab. Olles ette teadlik, et näitlejate koosseis on rahvusvaheline, arvasin, vaatamata piiritule lugupidamisele Brooki vastu, et see on eputamine. Iga vaataja viib teatrist koju oma muljed. Mina õppisin sellest lavastusest. Demokraatiat. Poliitikat. Kooseksisteerimist. Neid ülekulutatud sõnu. Nende liighõõrdunud sisu. Ma ei tea kõikide näitlejate rahvust. Aga seal oli nagu mingi läbilõige tervest inimkonnast. Mustad. Punakad. Valged. Poolmustad. Poolvalged. Oli jaapanlane, hispaanlasi, mitmeid mustalt mandrilt. Üks oli arvatavasti iirlane. Sellel polnud nagu tähtsust, ja ometi peitus selles kirevuses minu jaoks kogu lavastuse mõte. Igale näitlejale, igale selle koosluse üksikule liikmele oli jäetud otsekui oma koridor, kus ta võis vabal tahtel avada just oma rahvuse (või ka rassi) kõige iseloomulikumaid positiivseid püsiväärtusi. See võis olla kas zhest või temperamendipuhang või käitumismaneer, olgu või eksootiline pillimäng, aga see polnud mitte eraldi seisev number, vaid detail, mis mängis terviku peale. See polnud ka pealiskaudne etniline ilutsemine, mida ma algul olin kahtlustanud, see oli süvauuring. Hõrk harmoonia, ühtekuuluvus, inimlik vendlus või, ütleme, kosmopoliitiline maailmataju, mis sellest paljurahvuselisest ühendusest tekkis — kas polnud see mitte toosama vendlus, mida, tagantjärele mõeldes, Dostojevski oma kõnes nii igatsenud oli? Siin ta nüüd oli. Mitte riigipiire nihutavas või lõhkuvas reaalses inimkoosluses, vaid fantaasias. Laval. Euroopa liivakarjääris. Ainus, mis päästab, on ilu. Mustanahalised mängisid nii vabalt, säärase intensiivsusega, et ma hakkasin valget rassi juba ülepea üleliigseks pidama. Ja siis tuli iirlane ja trumpas kõik üle. Kuid see oli kõigi puhul isiksuse tuuma vabastav mäng, seesmist vabadust väljendav looming, mille eesmärkide hulka ei kuulu kaaslase varjutamine.
      Lõpuaplaus oli maruline. See oli kontrolletendus. Prantslased näisid Brooki väga armastavat. Näitlejad kummardusid sügavalt. Rõõmust nende näod just eriti ei säranud. Mõned olid veidi kartlikud. Eriti üks piilus mu selja taha küsiva, peaaegu hirmunud pilguga. Ma pöörasin pead, Peter Brook istus mõned read minust tagapool. Nägin tema nägu mõne üksiku hetke, ja uuesti sain midagi teada, mida kunagi enne polnud mõistnud. Brook aplausi ei kuulnud. Mitte, et ei kuulanud, ta lihtsalt ei kuulnud. Ta nägu oli pinges, pilk sissepoole, kogu olek sünge ja vaim mingis üli-kontsentreeritud seisundis. Ning siis ma taipasin, et ta on ise enda kohtunik. Ainult ise! Ta võitleb ja võistleb iseendaga ja kõrvalt ei saa mitte keegi talle mitte midagi ütelda. Ega millegagi aidata.
      Selleks, et võistelda iseendaga, peab olema saavutatud tase. Elmo Nüganenil on see tase. Ta on end välja toonud oma kriisiseisundist (millest ta ise korduvalt vabatahtlikult teatas) ja rühib taas edasi. Paus oli pikk. Hakati juba haukuma. Kas ma tahan nüüd öelda, et Linnateatri poole peab palvetades piiluma ja kõik kriitikud võiksid suu vett täis võtta? Kriitika jääb. Kui inimese eellane esimese nuia valmis sai, tuli kindlasti keegi, kes andis mõista, et see nui on tehtud valesti. Üksteise olemasoluga tuleb leppida. Keegi ei taha meelega teha halba kunsti ja samas ükski kriitik ei soovi, et ainevald, millega ta tegeleb, põhja vajuks või tagurpidi areneks.
      Ma käisin "Kuritööl ja karistusel" kolm korda. Iga kord vaatasin ma täiesti uut asja. Kui Elmo Nüganenil selles lavastuses mingi algidee või -ideaal ei olegi saavutatud, siis teab tema seda minust paremini. Aastal 1999 on ta oma süü ja kuritöö asjus ise kohtunik ja advokaat.
      Kui ma teiselt etenduselt koju sibasin, seisatusin äkki arusaamatuses. Kahe katuseharja vahele oli pandud mingi enneolematu prozhektor. Lõpuks taipasin, et see on kuu, mis rippus tõesti kuidagi täiesti vales kohas. Tänavad olid inimtühjad, minu sammud tekitasid ebaloomuliku kaja. Vaateakendel maotud inglikesed, tänavaküünalde rasvane õline helk, lääged meloodiad kuskilt keldriaknast… Linn, mida ma ometi nii armastan, tundus ebareaalne, väheusutav. Rutuline,maitsetu tühijooks?
      See väljamõeldud maailm, teater, kust ma äsja olin välja astunud, tundus reaalsem, tõesem, väärtuslikum kui nood kutsuvad rasvased virvatulukesed. Väljamõeldis ja reaalsus olid minu teadvuses vahetanud oma kohad.