JURI LJUBIMOV
NÄITLEJAD ON KERGESTI RIKNEV KAUP
 

1999. aasta varakevadel ilmus Moskvas Kunstiteatri väljaandena intervjuukogumik "Rezhissjorski teatr: razgovorõ pod zanaves veka". Enam kui viiesaja-leheküljelisse raamatusse on koondatud 39 intervjuud vene ja välismaa lavastajatega, sekka paar näitlejat ning kunstnikku. Eesmärgiks -- visandada pilt sellest, kuhu on jõudnud teatrikunst viimase saja aastaga, mil lava valitsejaks on olnud lavastaja. Esitletud lavastajate ring on suur nii geograafiliselt kui vanuseliselt -- Peter Brookist ja Giorgio Strehlerist Oskaras Koršunovase ja Kathy Mitchellini.

Sellest intervjuukogumikust pärineb ka alljärgnev vestlus Taganka teatri looja ja vene XX sajandi teatri ühe vaieldamatu verstaposti Juri Ljubimoviga.


Juri Ljubimov

Töötate paljude riikide teatrites, teil on võimalus kõrvutada erinevaid teatrisüsteeme, näitlejakoolkondi jne, teha sel alusel järeldusi...

Järeldused on mul pikaajalised. Ja kui pidada silmas teatris elatud aastate arvu ning erinevates maades töötamise kogemusi, siis on ilmselt üsna vähe minusuguseid lavastajaid, kel on olnud võimalus töötada sedavõrd erinevates riikides ja teatrites. Olen teinud tööd ameerika, inglise, rootsi, soome, saksa, itaalia näitlejatega. Ma olen töötanud väga heades teatrites ja väga heade truppidega. Ja ma pean ütlema, ning kordan seda sageli: lääne näitlejad on vene näitlejatest vaieldamatult professionaalsemad.

Meie inimesed on lõhestunud. Nad ei suuda kaua töötada. Nimetage mulle üks vene näitleja, kes suudab mängida kaheksa "Othellot" nädalas nagu Laurence Olivier, säilitades taseme kõigil kaheksal etendusel! Ja hääl töötab ja ei kähise... Lord, kes mängib paljajalu külmas saalis... Vaat, nii töötavad nemad. Inglise näitleja võib esietenduse eel töötada kümme päeva kümme tundi päevas täie jõuga. Meie seda ei suuda. Kahjuks on see kibe tõde: ma näen proovide käigus, kuidas näitlejad tarduvad. Nad ei suuda end tõeliselt kokku võtta, et töötada energiliselt ja kontsentreeritult.

Mina alustaksin teatrikoolide programmide ümbervaatamisest. Näitlejaid tuleb ette valmistada nii, nagu seda tehti imperaatorlikes teatrites, kuuendast eluaastast peale. Neile õpetati muusikat, laulmist, tantsimist, ja alles hiljem, õppetöö lõpuosas sorteeriti õpilased ära: balletti, ooperisse, operetti, ja ülejäänud -- sõnateatrisse. Sellest koolist tuli näitleja, kes oli omandanud elukutse alustoed.

Meie aga oleme jõudnud sinna, et näitleja võib proovis, hetkel kui ta peab remargi järgi naerma, ütelda: "Mul ei ole praegu naljakas, ma proovin pärastpoole..." Mina küsin: "Kuidas siis partner peaks käituma? Ta reageerib ju s i n u  naerule, aga sina ei naera?" Ja näitleja vastab külma rahuga, absoluutses veendumuses, et tema on õige mees: "Mul ei ole praegu naljakas." Sellisel juhul tuleb tunnistada, et sa ei ole lihtsalt professionaal. Ja ära siis tule näitlejaks, mine kuhugi mujale. Näitleja peab oskama karjuda, nutta, naerda täpselt siis, kui roll seda nõuab. On ju olemas terve võttestik -- kuidas itsitada, kuidas töötada diafragmaga, et tekiks naer...

Veel üks näide. "Sovremennikus" proove tehes küsis üks näitleja minult: "Aga kus uks on? Tekstis on kirjas "uks", aga teie kunstnikul ei ole ust!" Ja miks õpetati sulle, lollikesele, mängu kujutletavate esemetega? Miks sind õpetati kujutletava nõelaga õmblema, kujutletava õngega kala püüdma? Miks õpetas Stanislavski tööd esemetega: tooliga, mõõgaga, mantliga? Miks ta õpetas kostüüme kandma, poose vahetama jne? Kui te seda ei oska, siis ei saa te mitte midagi mängida. Ei Shakespeare’i, ei Molière’i, ei commedia dell’arte’t, ei antiiktragöödiat. Te ei saa mängida Gogolit, sest see on grotesk, aga grotesk nõuab teatud vormi, teatud meisterlikkust. Meie teatris ei oska suur osa näitlejaid lugeda kirjavahemärke: kuidas kõlab mõttekriips, kuidas hüüumärk, kuidas küsimärk. Aga kui küsimust ei esitata, siis ei saa talle ka vastata. Töö vene näitlejatega on nagu töö poolkirjaoskamatutega: veerid tähti. Tulemuseks on see, et teksti esimeseks lugemiseks kulub nädal.

Läänes on lihtne: kahe nädalaga on näitleja kohustatud tekstiraamatu kõrvale panema, see on lepingus kirjas, kui see aeg läbi saab, siis ta vabandab: "Vabandage, mul kulub veel kaks päeva." Kas meie näitleja tuleb kunagi vabandama? Tema, süsteemist läbiimbunu, vastab: "Ma olen praegu protsessis sees, ma ei saa seda teha, tekst ei hakka orgaaniliselt kõlama." Nagu kehv õpilane, kes üritab õpetajat ära rääkida.

Oma viimaste aastate sõnavõttudes te rõhutate sageli, et meie teatri peamine häda on ebaprofessionaalsus.

Just. Maailma juhtivate teatririikide seas on nimelt vene teater kõige ebaprofessionaalsem. Selle kuristiku poole on ta juba ammu veerenud ja ennekõike on põhjus selles, et Stanislavski süsteem on halbades kätes. See on õudne. Praegu saavad kõik aru, et Stanislavski süsteem on fiktsioon, et kunstis ei esine mingeid süsteeme. Saadakse aru, et see on rumalus, vahend vaese Konstantin Srgejevitši pealt teenida: ametikohad, dissertatsioonid, raha. Aga ta ju ise palus iga viie aasta järel ümber õppida. See palve unustati ära. Mina arvan, et Stanislavski lihtsalt armastas õpetada -- ja see on hoopis teine asi. Sama asja otsa on komistanud paljud suured kunstnikud. Ja millega see lõppenud on? Cervantes otsustas "Don Quijote" teises osas õpetada, ja raamat muutus igavaks. Või Lev Tolstoi. Mis siin salata, suurem jagu inimesi ju keerab kiirustades tema õpetussõnadest üle, et kiiremini "kunsti" juurde jõuda... Või Chaplin "Diktaatoris" -- otsustas hakata õpetajaks... sündis igav ja väheveenev film.

Egas asjata geniaalne Bulgakov kirjutanud "Teatriromaani". Mäletate, mis ta Stanislavski kohta ütleb: jah, suurepärane näitleja, aga milleks õpetada mind näidendeid kirjutama? Seda pole sugugi vaja, küll ma saan ise hakkama.

Süsteem ise meenutab mulle VK(b)P ajalugu, milles kõik aastakümneid eksameid andsid, ise asjast tuhkagi taipamata. Aga kogu maailmas on säravaid näitlejaid, kes ei tea sellest süsteemist midagi. Veel poisikesena nägin ma, kuidas Ostuzev mängis -- absoluutselt ooperipäraselt! Mis Stanislavski süsteem?! Ja saalis istusid Kunstiteatri näitlejad, nende hulgas ka Nemirovitš-Dantšenko (kes muuseas õpetas ka mängima absoluutselt omamoodi, hoopiski mitte Stanislavski põhjal) ja aplodeerisid hullunult! Suurtel kunstnikel on oma töömeetod, aga see on midagi hoopis muud kui süsteem.

Siis suubus kõik mingitesse legendidesse: töö kodus, rolli partituuri loomine... Katsu sa praegu sundida näitlejaid kas või seda üles kirjutama, kus ta seisab. Näitlejad ei hoia misanstseeni, neil on ükskõik, kus seista, meeter tagapool, meeter eespool. Aga heal lavastajal on kompositsioon, mida ta ehitab ja läbi mõtleb, toetudes maalikunsti šedöövritele või lähtudes selle konkreetse lavastuse stiilist. Mäletate, mis juhtus Gordon Craigi "Hamletiga" Kunstiteatris? Minu sümpaatia kuulub sel puhul ainult Craigile, mitte Stanislavskile. Nad ju võtsid vastu maketi, rezhiieksplikatsiooni, aplodeerisid talle, kui ta marionettide abil näitas, kuidas kõik toimub, kuidas sirmid liiguvad.... Ja siis lõhuti kogu tema lavastus ära. Craig põgenes teatrist, jooksis kolmekümnekraadises külmas poolalasti minema, et mitte näha, unustada see õudus.

Meil üritatakse teha nägu, et kogu kunst kõikjal maailmas toetub Stanislavski viljastavale mõjule. See pole nii. Kas siis on vähe väljapaistvaid teatrisuundumusi! Misasja me muudkui tõmbleme... Jooge kalja ja jõhvikamahla ja rahunege maha.

Juri Petrovitš, kuidas te valite näitemänge?

Iga kord erinevalt. Üks näide. Nikolai Erdman käis mul kaua aega kannul ja üritas mind ära rääkida: "Jura, no lugege tähelepanelikult Jessenini poeemi "Pugatšov" -- miks te seda ei lavasta?" Ja mina vastasin: "Ma ei tea, kuidas seda lavastada..." Ennekõike ei saanud ma aru, kuidas ma peaksin töötama näitlejatega. Kuidas kujutada teatrilaval Jessenini remarke, mis tunduvad sobivat pigem kinolinale? Ja siis ükskord nägin ma vaimusilmas kaldus lava, seda, kuidas kõik tapalava suunas veereb...

Hakkasin tööle ja tajusin, et on vaja kontrapunkti. Siis palusin Nikolai Erdmanil kirjutada intermeediumid -- sest ma sain aru, et näitlejad ei kanna välja Jessenini jõulisust, peale selle veel värsivormis.

Värsstekst on meie näitlejatele üleüldse väga raske pähkel, neid pole õpetatud luulet esitama. Värssdraama proovides ei lähe läbi ka need tavalised "küll ma tasapisi ära õpin". Värssdraamat ei saa üldse proovida, kui tekst pole peas. Ja mitte üksi sõnad, tuleb ära õppida ka kirjavahemärgid.

Olen seda omal nahal kogenud. Noorpõlves mängisin ma Vahtangovi teatris Mozartit. Ja siis olin ma sunnitud ise jalgratast leiutama. Kui keegi oleks mulle siis öelnud: õpi kirjavahemärgid selgeks, siis on lihtsam. Aga selleks, et nad selgeks õppida, olin ma sunnitud ära õppima, kuidas kirjavahemärke väljendada. Pidin ära õppima, kuidas anda intonatsiooniga edasi hüüumärki, küsimärki, mõttekriipsu, semikoolonit... et mõte kohale jõuaks ja värss oleks vaba.

Kas te tulete näitlejate juurde juba valmis osajaotusega?

Kuidas muidu. Tegelen rollijaotusega hulk aega, pärast räägin rollidest näitlejatele. Oli kord niisugune juhus: lavastuses "Vahetus" võtsin ma rollidelt maha Filatovi ja Demidova, meie tähed. Nad tegid halvasti proovi ja ma võtsin mõlemad maha. Mängisid hoopis teised näitlejad.

Kas teil on alati dublantkoosseis?

Üldiselt püüdlen küll selle poole, sest näitlejaile mõjub konkurents kainestavalt. Mul on vaid üks tingimus: kaks koosseisu peavad olema võrdsed, et iga näitleja tunnetaks, et põhimõtteliselt saadakse temata hakkama. Lavastaja saab töötada ainult siis, kui ta seab näitlejale selged raamid, viib ta normi piiresse, sest näitlejatel esineb sageli isemoodi ajukahjustuse liik, mis sunnib neid arvama, et nad on geniaalsed. Üldjuhul on näitlejad enesest ikka väga kõrgel arvamisel. Erandid on üpris harvad.

Kas prooviperiood on teile kerge aeg?

Kahjuks ei kuulu ma nende hulka, kes võivad nagu kadunud Anatoli Efros väita: proov on mu armastus. Õnnestunud proov on harukordne nähtus. Proovis on vaja lavastus kokku panna, ja see on raske: saavutada ansamblilisus, saavutada lavastuse koostisosade harmoonia. Raske on jõuda autori tuumani, aga autorid on mul ainult parimad. Võimas repertuaar ilma kergekaaluliste klibakateta: Puškin, Shakespeare, Bulgakov, Brecht, Pasternak, Tšehhov, Euripides, Mozart, Beethoven, Wagner, Mussorgski, Tšaikovski, Schnittke.

Üldiselt on proovides vaja tohutut kannatlikkust. Kui lavastaja ei ole põrgulikult kannatlik, siis ei saavuta ta midagi. Lavastaja ülesanne on luua atmosfäär, milles kõik avaneksid. Igas teatris ja igal maal. On vaja tervet hulka muukraudu, nagu kõrgema klassi murdvargal. Lavastaja elukutsesse on sisse kodeeritud avantürismi ja šarlataanluse element. Hea lavastaja peab olema väga hea avantürist ja väga hea šarlatan. Nii hea, et see välja ei paistaks!

Tuleb ette, et hea prooviatmosfäär kulmineerib hea kunstilise tulemusega. Aga juhtub ka vastupidist: töös on palju pingeid, teravusi, vastuolusid, aga tulemusena sünnib hea lavastus. Või kolmandat moodi: proovid mööduvad päikeselises meeleolus, ent pärast esietendust ei suuda keegi asjaosalistest mõista, mille üle töö käigus nii rõõmustati. Konstantin Stanislavski tegi kolm aastat "Tartuffe’i" proove ja lavastust mängiti viis korda. Mina lavastasin "Tartuffe’i" poolteise kuuga ja me oleme seda mänginud kolmkümmend aastat. On paremaid ja halvemaid etendusi, aga saal on täis. Töötab vorm. Aga juhtub, et vorm ei tööta: kõik üritavad anda oma parima, näitlejad -- ja eriti näitlejannad -- nutavad, naeravad, aga vaatajad ei tule, nende jaoks on see igav.

Mida tähendab teile lugemisproovide aeg?

Lugemisproovide periood on mul võimalikult lühike. Olen küllalt näinud akadeemiliste teatrite hiidpikki lugemisproove, millest ei sünni midagi peale üleüldise närvilisuse. Ma ei talu, kui näitlejad hakkavad targutama: mida Fjodor Mihhailovitš tahtis, mida ta sellega mõtles.... Mina ütlen: mida tahtis, selle pani kirja, teie asi on kehastada. Aga kui nad hakkavad seletama, kuidas nad kavatsevad lähtuda enesest, rolli enesest läbi lasta, siis tsiteerin ma Nemirovitš-Dantšenkot: "Vaja on lähtuda enesest, aga minna sealt võimalikult kaugele."

On vaja luua karakter, aga ennekõike on hädavajalik osata selles kujus tegutseda, mitte üksnes tunda. Tunded -- see on sinilind, lendab minema ja enam sa teda ei püüa. Meisterlikkus jääb sinuga, tema kaitseb sind. Nii nagu lihased kaitsevad meie füüsilist keha. Ja paraku on lihastega asi lihtne -- neid kas on või ei ole. Samuti on näitlejatega: kui neil puudub treenitus -- hääle, keha, diktsiooni treenitus --, siis on see diletantism. Ja kui näitleja ei oska asja vormistada, siis ei jõua ükski tunne vaatajani. Veelgi hullem: tema emotsionaalsus hakkab ärritama: mida ta väänleb?! Kujutage ette, teda tabas tunnete tulv, aga mis mul sest?! Esiteks, ma ei saa aru, mida ta räägib, ja siis veel need pisarad -- ei saa absoluutselt aru. Sel kombel kaob teksti mõte, asi muutub arusaamatuks, asemele tuleb tühi emotsionaalsus.

Talent on jumala and, aga käsitööoskus on igaühe enese kätes. Ja käsitööoskusega on meil asjad väga halvad (mitte lihtsalt halvad, väga halvad). Meil on väga vähe häid pedagooge, kes tegeleksid plastika, hääle, diktsiooni, hääleulatusega...

Selle sajandi vene teatrit on nimelt näitlejate poolelt peetud üheks maailma parimaks... Smoktunovski, Jevstignejev, Borissov, Võssotski... Kui teilt küsiti, kas te ei tahaks taastada oma "Hamletit", te vastasite: kui leidub niisama jõuline näitleja, nagu oli Võssotski.

Näitlejad on kergesti riknev kaup, aga nemad ise ei saa sellest sageli aru. Nad kogunevad kolmikuteks, viisikuteks ja loovad teatreid... Mis teater see on? See on niisama -- kogunesid, tegid natuke proove ja sõitsid raha teenima. Varem seda nii nimetatigi: haltuura. Nüüd nimetatakse ülbelt "teater". Kui mina oma teatri lõin, rippusid trollides kuulutused: kuus kuud õppetööd, palk kahesaja viiekümnest kolmesaja rublani. Esimese kategooria näitleja sai sada kakskümmend rubla. Sõitis trollis ja mõtles: mina õppisin neli aastat ja saan sada kakskümmend, siin pakutakse -- ainult kuus kuud ja kolmsada. Kas ma ei peaks trollijuhiks hakkama? Vaat, nüüd ongi paljud "trollijuhtideks" hakanud.

Millega vene kunst, kirjandus, luule kuulsaks said? Sellega, et nad püstitasid probleeme. Haige Tšehhov sõitis läbi terve Venemaa Sahhalinile sunnitööliste juurde... Aga praegu: tükk hammaste vahele ja kiiruga minema. Kas keegi tuleb tänapäeval kellelegi appi? Taganka teater rebiti tükkideks -- kas keegi tuli appi? Kõik tegid näo, et ei märka midagi. Sellest sündmusest rääkisid kõik lääne lehed, raadiojaamad. Meil vaikiti asi maha. Olen siin olnud juba enam kui kolmkümmend aastat. See on minu kabinet. Kui maja laostub, siis on loomulikult kahju. Mul oli kavatsus enam mitte siia tagasi tulla. Aga siis hakkas häbi. Sel ajal, kui siin toimusid kõik need jubedused, ma nii ütlesingi: olgu peale, teiega on kõik selge, aga hoidke vähemalt legendi, andke ometi sellelegi armu...

Teie teatriga on seotud juba peaaegu legendi oreooliga ümbritsetud lood sellest, kuidas lavastusi keelati, teid taga kiusati. Kas teil oli hirm?

Ma olen sõjast läbi käinud. Seepärast ei mõjunud need rezhiimi tagakiusamised mulle kuigivõrd. Ehkki -- vaprus on rahuajal ja sõjaajal erinev asi. Tuli ette, et vaprad mehed tõmbusid rumala juhtkonna pilkude ees küüru. Hoopis hullem oli see, et ülevalt tulev pressing tekitas aega-ajalt mingi tühjuse tunde, tuli tahtmine kõik kuradile saata ja šveitseriks hakata.

Lääne teatrites töötades puutusite kokku absoluutselt teistsuguse teatrielu korraldusega: lepingulised suhted näitlejatega, kindlalt mahamärgitud prooviperiood jne.

Seal on lavastuse valmimiseks ette nähtud seitse, parimal juhul kaheksa nädalat. Kusjuures imestati, kui ma palusin: andke kaheksa nädalat. Mind vaadati hämmastunult: milleks? lavastusraha on sama, aga tema küsib rohkem tööd?! Ja tekivad kahtlused: polegi siis päris meister? Mina seletan: saage aru, mul on seesugune plaan, et isegi kaheksa nädalaga on raske seda ellu viia. Mõnes teatris õnnestub kokku leppida kahe kuu peale, see on maksimum. Kui rohkem aega paluda, siis on täiesti selge, et sa ei oska töötada.

Kahe kuuga peab suutma välja tuua ka kõige keerulisema lavastuse. Minuga sõlmitakse leping, et esimese kolme nädala jooksul on mul õigus näitlejaid vahetada, pärast seda ei tohi ma enam seda teha, sest muidu panen ma näitlejad keerulisse olukorda.

Meie ja lääne näitlejate vaheline erinevus on väga lihtne. Kunstiteatris toimus sümpoosion "Slavjanski Bazari" teemadel. Ja meie näitlejad, kes seal esinesid, seejuures head näitlejad -- Jurski, Tabakov --, olid kõik miskipärast lavastajate peale solvunud. Välismaalased ei saanud neist aru: vabandust, meil on teine elukutse, lavastajatel -- oma, näitlejatel -- oma. Kui lavastaja teile ei meeldi, minge ära, ärge töötage selle inimesega... Aga ei, meie näitlejad tahavad lavastaja enesele allutada ja teha kõik omamoodi.

See ongi põhjus, miks meie näitlejate peas valitseb niisugune segadus ja kõigelubatavuse tunne. Nad ei saa aru, et nad on esitajad ja et isegi suurepärane esitaja peab looma oma piiratud alal, selles voolusängis, mille määrab lavastaja. Kui oleks minu teha, siis viiksin ma kogu teatrisüsteemi üle lepingulistele alustele.

Samast asjast unistab Suur Teater, sellest unistab Oleg Jefremov Kunstiteatris. Iga lavastaja unistab sellest. Et ellu jääda, peab teater üle minema lepingulistele alustele. See sunnib näitlejaid end kokku võtma. See muudab teatrikoolide suhtumist. Tekib konkurss ja valikuvõimalus.

Meenutagem ajalugu: vanas Kunstiteatris oli üks eraldi kast. Näitleja tuleb majja, vaatab sisse, ja pole välistatud, et leiab sealt kirjakese: "Moskva Kunstiteater ei vaja teie teeneid." Vaat nii.

Aga praegu on nõnda, et "Slavjanski Bazaris" karjuti mulle vahele: "Te ei armasta näitlejaid!" No mis hea pärast ma siis töötan nii palju aastaid selle nimel, et nad paremini mängiksid?

Legend räägib, et te vaatate kõiki oma lavastuste etendusi algusest lõpuni, taskulamp peos?

See on tõesti legend. Vaadata iga etendust algusest lõpuni... hulluks võib minna. Aga vahel ma vaatan, ja tõepoolest, taskulamp peos. Sellel taskulambil on erinevat värvi filtrid. Roheline -- hästi. Punane -- vastik vaadata. Valge -- tõstke tempot. Kui misanstseen on paigast ära või diktsioon on halb valgustan oma kõrva.

Taskulamp toob näitlejad maa peale, sunnib tegelema asjaga, meenutab neile, et nad on laval, et nende kõrval on partnerid, ja ei lase neil uneleda idiootlikes tunnetes, mis kõik enese alla matab. Ma olen alati armastanud kiiret teatrit. Ei taha küll tunnistada, et armastan klipi-esteetikat, aga egas seegi niisama maailma vallutanud. Tempo on tänases teatris peamine. Praegu ei tohi teha pikki või siis venivaid lavastusi. Montaazhlik, filmilik stseenide vaheldumine. Ilma ettevalmistuseta, kohe: hopp ja läksime. Minu taskulamp on nagu dirigendikepp. Varem tuli ette, et näitlejad varastasid selle ära, peitsid seda. Rääkisid, et taskulamp segab neid. Seletasin neile: see ärritab teid, aga te hakkate paremini mängima. Aastatega kontrollitud asi.
 
 

30. mail 1998 Moskvas
 

Küsinud OLGA JEROŠINA
Lühendatult tõlkinud KADI HERKÜL