KRISTEL NÕLVAK
SÕNUMI OLEMASOLUST. SOPHOKLES VÕI ANOUILH?
 

Kui tänapäeval peetakse kunstniku eesmärgiks eneseväljendust, eneseteostust, siis mida see tähendab? Kelle jaoks peaks ta e n n a s t teostama ja miks peaks teise inimese e n e s e väljendus mind huvitama?

Ei, kunstnik ei pea väljendama ennast, vaid ainult enda kaudu, peab väljendama ülemat, transtsendentset, mille tajumiseks ning edasiandmiseks ongi talle võimed ja oskused antud.

Nimetagem seda ülemat tõeks. Tõeks, mille olemasolu inimene tihtipeale ei aimagi, mille olemasolu teda enamasti ei huvitagi, sest kammitsetuna kitsasse materiaalsesse maailma ei mõista ta üleloomuliku primaarsust loomuliku ees. Tõe tajumist ja edastamist kunstniku poolt (temale ainuomaste vahenditega) võime omakorda nimetada sõnumiks. Kunst ilma sõnumita ei ole vajalik. See on miski, mis ei tulene kunstnikule ainuomasest ülema tunnetamisest, vaid tema eneseteostusnäljas ego’st.

Nii on ka sõnumita teater mittevajalik. Arvamus, et teatri roll sõnumitoojana kaob, on kahtlemata ennatlik. Sõnum on olemas, ning tänases lühinägelikult tarbimismõnusse mattunud maailmas veel eriti aktuaalne. Iga hetk, mille inimene elektroonilise, virtuaalse ja audiovisuaalse tegevuse arvelt on võtnud vaevaks teatrile kulutada, tuleks maksimaalselt ära kasutada. Andmaks talle teada, et sellessinases maailmas on rohkem tasandeid kui see üks, käegakatsutav, milles tema hetkel elab.

Kuid miks on just teater niisuguseks "kasvatuseks" sobiv? Sest teatrile omane vahetu kollektiivne kogemus võib osutuda mõjusamaks kui individuaalset vastuvõttu nõudvatel ning vähem agressiivsetel kunstidel. Kui palju on aga tänases eesti teatris "kasvatajaid"? Väide "teater on ühiskonna peegel" kehtib ju ka ümberpööratult. Siinkohal saab rõõmuga tõdeda, et tunneli otsast paistab valgust - Lembit Petersoni ja tema õpilaste suhe maailmaga ilmutab paljutõotavat tõsidust ja sügavust.
 
 

"ANTIGONEST"

Miks võiks antiikmütoloogia olla meile vajalik? Miks võiks sellelt pinnalt tõukuv tragöödia olla meile vajalik?

Ateena õitseajal loodud Atika tragöödiad teenisid riigi ülistamise eesmärki, ometi ei puudunud neis üks väga oluline tõdemus. Nimelt - riikliku printsiibi kõrval eksisteerib ka jumalik printsiip, ja see jääb inimesele mõistetamatuks. Selles veendumuses peituski ühelt poolt inimese tragöödia - tuli tunnistada oma paratamatut tühisust jumala ettearvamatu jõu ees -, teiselt poolt aga väljapääs üleüldise harmoonia näol, mis paratamatusega leppimisele järgnes.

Rääkides jumalast, jumalikust jõust, ei pea ma silmas antropomorfset, institutsionaliseerunud "kirikujumalat", vaid varjatud, sõnulseletamatut jumalat, kes, nagu ütleb Umberto Eco, toidab meie pühadusetaju, tunnet, "et on olemas midagi, mis pole inimese loodud ja mille puhul inimlaps kogeb ühtaegu veetlust ja hirmu. See miski sünnitab kõhedust, vastupandamatut lumma, alaväärsustunnet ning lunastuse ja kannatuse igatsust". (U. Eco, Reis hüperreaalsusesse. Pühadus pole mood", lk 134.)

Pühadusest osasaamist võime teisisõnu nimetada kirgastumiseks ehk kolmandat moodi katarsiseks, seisundiks, millesse kreeka tragöödiais jõuab oma traagilise saatusega leppinud ja seeläbi puhastunud kangelane ning tema järel ka vaataja. Selles pühadusest osasaamises, jumaliku (taas)teadvustamises peitubki antiiktragöödiate üleajalisus. Seega ka sobivus ning vajalikkus tänasele teatrilavale. Siin pole midagi tegemist tavamõistes religioosse teatriga (kui see peaks kedagi hirmutama).

Mis juhtub antiiktragöödiaga kaasaegses töötluses? "Tüki kreeka väärtused on heidetud kõrvale ja asendatud tänapäeva maailma kahtlustega," kirjutab Anouilh’ "Antigonest" F. Lumley ("New Trends in 20th Century Drama", lk 174).

Tõepoolest, jumalad, kes küll ka Sophoklesel otseselt mängu ei sekku, on Anouilh’l kaotanud oma kaudsegi mõju. Tragöödia keskendub inimesele, kes vertikaalse tugipunkti kaotanuna vaevleb eksistentsiaalses kriisis. See inimene ei ole enam märgiline ideekandja, kelle tähtsus avaldub loo tervikkontekstis. Siin toimub üleminek üldiselt üksikule. Vastandpooluste kokkupõrkele lisandub jõuliselt tegelaste sisekonflikt. Esiplaanil pole enam sündmustik - mis juhtub -, vaid pigem - kuidas juhtub, mispärast, mis on kõige selle taga jne. Kangelane on laskunud alla meiesuguste, mitmepalgeliste, halva iseloomu, armastuse puudumise ja ebakindluse all kannatavate inimeste sekka.

Sophoklese Antigone läheb surma, sest see on tema kohus, tema osa ettemääratud süsteemis. Tema hukk on küll traagiline, kuid see on paratamatu ohver harmoonia taaskehtestamise nimel - sellega leiab karistuse ja elab läbi meelemuutuse Kreon ning jumalik õiglus pääseb taas võidule. Antigone ei vali oma saatust ise, vaid toimib kõrgemate, tema jaoks ainuvõimalike seaduste järgi.

Eksistentsialism näeb aga inimeses rohkemat kui vaid käsutäitjat. Tähtsamaks muutub inimese enda valik. Tema enese tahe on see, mis paneb ta tegutsema ja tehtu eest ka vastutama. Selles peitub inimese vabadus.

Anouilh’ Antigone näibki ise oma saatuse üle otsustavat. Tema surm ei ole tagajärg teole, mis eirab valitseja keeldu, juhindub aga kõrgemast käsust. Tema surma põhjus on ta enda vabatahtlik soov lahkuda elust, mis ei ole talle vastuvõetav. Elust, kus inimesed ei ole nii õilsad ja ilusad, nagu talle meeldiks, kus mitme pisikese õnnega püütakse korvata ühte ja totaalset, mida lõpuks ei eksisteerigi, jne. Venna matmine on vaid enesetapu ettekääne.
 
 

Kreon: Ta ihkas surra. Ükski meist pole nii tugev, et teda elama sundida. Ma mõistan nüüd, et Antigone oli surmale määratud. Ta ise ehk ei teadnudki seda, kuid Polyneikes oli talle ainult ettekäändeks. Kui ta oleks pidanud sellest loobuma, oleks ta kohe leidnud mõne teise ettekäände. Temal oli tähtis keelduda ja surra.

Sophoklese Antigone läheb surma, kaitstes kõige pühamat, jumalikku, kirjutamata seadust. Selle eest on ilus, ülev, ja mis peaasi - vaja surra. Mille nimel, kelle jaoks viib keelatud rituaali läbi Anouilh’ Antigone? "Mitte kellegi jaoks. Iseenese jaoks," vastab ta. Ta valib surma veenmaks ennast (ja ehk teisigi) oma olemasolus ja valikuvabaduses.

Mis puutub see meisse? Ei puutugi. Selles maailmas ei ole Antigone surmast mingit "kasu". Anouilh ei näita meile Kreoni kahetsust, sest verejanulist türanni, keda alles tema teo tagajärjed meeleparandusele sunnivad, Anouilh’l (erinevalt Sophoklesest) ei olegi. Anouilh’ Kreon on mõistev ja korda armastav inimene, kes teeb kõik, et oma õetütart elu eelistes veenda. Isegi kui ta ise neis eelistes ehk surmkindel polegi, on talle Antigone hukkamine vastumeelt. Ometi, "kui tuleb midagi teha, ei või käsi risti panna". Kreon ei panegi. Ning seejärel läheb elu vanaviisi edasi.
 
 

"THEATRUMIST"

Põhjus, miks "Antigonest" rääkida, miks üldse theatrumlastest rääkida, peitub nende elutõsiduses ja sügavusepüüdes kõikjal domineerima kippuva pealiskaudsuse taustal. Petersoni õpilased näivad kui mitte veel tundvat, siis vähemalt uskuvat millegi meist kõrgema olemasolu siin ilmas ning selle poole püüdlemise vajalikkust kui inimese ainuvõimalikku arenguteed.

Iseasi, kui tähtis verstapost sel teel on Anouilh’ pessimistlikust maailmavaatest kantud müüditõlgendus.

Siiski, eksistentsialistide oluline tõdemus peitub nende rõhuasetuses inimese surelikkusele. Oma surelikkuse teadvustamine vabastab inimese kinnisilmsest rähklemisest maise heaolu nimel ja naiivsest usust teaduse ja tehnilika progressi (või infoühiskonna arengu) tähtsusse. Eksistentsialism tõstab keskmesse inimese, tema valikuvabaduse, tema vabaduse ise enda tegude üle otsustada, ise oma elu kujundada, ise vastutada.

See kõik on õige, inimene on kõikvõimas. Ent meenutagem siinkohal Augustinust: inimese tahe on vaba, aga see on tõeliselt vaba ainult otsimaks jumalat, sest midagi muud otsides orjastab ta end.

Anouilh näeb maailmas viga, ei näe aga lahendust. Tema Antigone ei ole võitleja, ta on pageja. Anouilh ei usu paranemisse, ainus pääsetee sest jäledast, korrumpeerunud, konformistlikust maailmast on surm.

Näeb "Theatrum" teist pääseteed? Olen kindel, et näeb. Seda enam kerkib küsimus - miks ikkagi Anouilh ja mitte Sophokles, kes seda pääseteed ju samuti nägi? Ehk on vastus Petersoni seisukohas: "Tuleb arvestada siiski sellega, et sõnum, mida tahad lavastusse panna, just konkreetsele vaatajale kohale jõuaks. Jõuda inimeseni, see on kõige raskem." (Vastab Lembit Peterson, TMK 1998, nr 8/9, lk 9.)

Tõepoolest, tänapäeva desakraliseerunud ühiskonna liikmel võib olla raske ületada ajalist distantsi kaasaja ja antiigi vahel ning vastu võtta ja tunda seda, mis tolle aja inimesele oli endastmõistetav. "Kaasaja häda pole üksnes võimetus uskuda Jumalast ja inimesest seda, mida meie esiisad uskusid, vaid ka võimetus t u n d a Jumala ja inimese vastu seda, mida nemad tundsid. Usku, mida enam ei usuta, võib mingil määral ikka mõista, aga kui kaob religioosne tunne, siis kaotavad tähenduse ka sõnad, milles inimesed on püüdnud seda vaevaga väljendada." (T. S. Eliot, Valitud esseesid. Luule ühiskondlik funktsioon, lk 231.)

Kuid näha tulevikku, vaatamata minevikku, on võimatu. Liikugem siis ajas tagasi väiksemate sammudega. Jõudkem sinna, kus probleemi kõrval nähti ka lahendust, näiteks kõigepealt (hilis)modernistliku olukorra teadvustamise kaudu.

Viimasega on "Theatrum" igal juhul veenvalt ja nauditavalt toime tulnud. Anouilh’ "Antigone" on lavale toodud küll ehk tragöödia kohta ootamatult kammerlikult, üheks põhjuseks kindlasti imeväike saal. Kuigi ka Katariina kiriku võimalusi seekord veel ei osatud, juletud, tahetudki(?) täielikult kasutada, on viimane igal juhul suurepärane koht selleks, et taaselustada meie teatris kord ka autentne, mõjuv ja vajalik antiiktragöödia.